A gente sabe muito bem que esse negócio de mod não é novo não. Começou em 63 e tal. Mesmo no Brasil, o Ira!, lá pelos anos 80, pegava carona no revival promovido pelo The Jam e tentava atualizar o "movimento" para o país - focando mais numa urbanidade nascente, de paulistano orgulhoso, que numa recordação dum passado incipíente. Tudo bem, eram os anos 80, e naqueles tempos, o culto pelos 60s era bem comum. Agora, como explicar o surgimento de um Relespública em plenos anos 90?
Na geração independente que despontou naquela década, via-se de tudo. Do Recife, o manguebeat e as bandas irmãs Nação Zumbi e Mundo Livre S/A traziam uma modernidade à brasileira, misturando hip-hop e maracatu de um lado e Jorge Ben e punk rock de outro, criando uma cena mítica, um arquétipo para aqueles que viviam "longe demais das capitais" (nada como usar uma citação lugar-comum de Engenheiros do Hawai, né?). Belo Horizonte era um celeiro que dava tanto o metal internacional do Sepultura quanto o dancehall ultra-jamaicano (e nada roots) do Skank - enquanto o Pato Fu transformava a ironia e o experimentalismo dos Mutantes em um credo. O interior de São Paulo enchia o mundo com microfonias, no Rio um tal de raprockandrollpsicodeliahardcoreragga era o quente. O Rio Grande do Sul atacava com o sempre "adiantado demais para a sua época" De Falla, enquanto Brasília exportava o forrócore dos Raimundos.
Essa geração pré-internet, unida tanto pelos festivais (como o campineiro Juntatribo) quanto pela MTV (principal fonte de conteúdo pop atualizado, naqueles tempos), usava qualquer gênero mais "tradicional" para compor sua "mistureba", mas nunca perdia de vista seu senso de modernidade, atualidade. Por mais que a jovem-guarda fosse uma referência para a Graforréia Xilarmônica, era apenas uma base kistch para a experimentação desenfreada e as piadas intraduzíveis dos gaudérios, assim como o Kiss era uma invisível influência para o Killing Chainsaw.
Para a Reles, isso não fazia nenhuma diferença. Eles nunca quiseram ser modernos - não que todos esses outros aí em cima quisessem ser - mas era uma questão mais simples: de um jeito ou de outro, todos os seus ídolos estavam mortos. Com uma única referência brasileira (o já citado Ira!), e sempre laureando o duo que é a pedra-de-toque de tudo que se faz em nome do rótulo mod no mundo (Who e Jam), o hoje trio curitibano lançou em 93 o compacto MOD pela Bloody Records. Ali, a Reles se destacou de uma cena esquizofrênica (duvida? Faz a lista: Woyszeck, Boi Mamão, Bonde Do Rolê, OAEOZ, Malditos Ácaros do Microcosmo, Resist Control, Catalépticos e Bad Folks. Contaí, agora, o que uma banda tem a ver com a outra?) e, por si própria, criou a cara de um "som de Curitiba", não "O" som, mas uma personalidade que acabou relacionada à capital do estado que vai de Paranaguá até Ponta Grossa.
Por outro lado, a Reles passou de certa forma alienada do eixo que reuniu o "churly" paulistano à psicodelia jovem-guarda gaúcha, materializado no Momento 68, banda das figuras-chave (menos visíveis, mas tão importantes quanto os Skywalkers ou Júpiter Maçã) de ambas as cenas, Sandro Garcia e Plato Dvorak. Recuperados da morte do vocalista Daniel Fagundes (que morreu num acidente de carro aos 16 anos), a Reles "inchou" (com a adição de Kako Louis nos vocais e Roger Gor nos teclados) e lançou o álbum "E o Rock´n´Roll, Brasil?" em 1999. E ali, a Reles demonstrou sua vocação para a historiografia do rock: ao lado de hoje clássicos como "Sol Em Estocolmo", figurava uma versão de "Neurastênico", fox-trote de Betinho & Seu Conjunto que entrou a toque de caixa na história do nascente rock brasileiro safra 50. Ou seja, driblando o "clichê" jovem-guarda, a Reles coloca a história do rock no Brasil a seu favor. Naquele mesmo disco, o rock´n´roll básico (sem nehuma afetação mod) da faixa-titulo convivia com o ska "Mammaoola". Sem novidades ou invenções a Reles descobriu sozinha que seu lugar no panteão pop tupiniquim é o de saudável guardião das tradições.
Depois de um contrato falido com a gravadora Universal (que rendeu o álbum O Circo Está Armado), a banda voltou ao formato original, aquele de 1990, o trio baixo (Ricardo Bastos), guitarra/voz (Fábio Elias) e bateria (Emmanuel "Moon" - adivinha de onde vem o apelido...). Em 2003 saíram com o álbum As Histórias São Iguais, praticamente um hinário mod. Com hits underground como "Garoa e Solidão" e a participação do ídolo Nasi em duas canções - uma delas composta pelo adolescente Edgar Scandurra e nunca antes gravada pelo Ira!, "A Fumaça É Melhor Que o Ar" - a Reles ressurgiu num cenário que passava a entrar em ebulição. A cena mod brasileira começava a dar sinal de articulação, unindo via rede Porto Alegre, Curitiba e São Paulo, juntando bandas que iam do pop jovem guarda dos Dissonantes ao mod 79 do Laboratório SP, passando pelos majors Cachoro Grande e os insanos Faichecleres. Logo centros periféricos do Sul, como Londrina E joinville tinham suas versões mod (aqui, o Cherry Bomb era anexado ao rótulo pelo seu punk 60s, enquanto o catarinense Reino Fungi tocava com Renato e Seus Blue Caps). No posto mais alto desse panteão fica a Reles, que tinha muito mais crédito de estrada e moral no underground que metade das novas bandas reunidas (algumas nem tão novas, tá). Com o disco distrubuído pela Tratore e muito bem divulgado - "Somos a banda que, ao invés vender mais CDs, somos a que mais dá CDs", falava Fábio Elias no Demo Sul de 2004 - coisa que, aliás, pude confirmar: encontrei Ivan, o produtor da banda, na saída do hotel Caçula naquele ano; ele só me perguntou "Você tem o disco da Relespública?". Diante da minha negativa, recebi um exemplar fresquinho do As Histórias São Iguais. Divulgação mais preza, impossível.
Corta para 2006, 24 de junho, Cascavel, Bielle Clube. A internet mudou os parâmetros, e eu estava indo ver um show com o meu irmão e os amigos dele, coisa impensável até dois anos atrás. Não pelo guri, mas pela "cena" de Cascavel, inexistente durante meus 16 anos por lá. O motivo para estar na casa noturna que eu desprezei durante toda a minha vida era mais que nobre: a Relespública, em sua turnê "MTV Apresenta". Quem sabe a Reles finalmente possa mostrar-se para o grande público do melhor modo possível: ao vivo, com a mesma impressionante energia presente em todos e quaisquer show deles. Aquele mesmo nó na garganta, aquele mesmo apelo ao movimento, a mesma majestade, graça, garra. Quem sabe a Reles poderia mudar a minha própria história.
Em Cascavel, em paralelo e acima da minha história pessoal com a cidade, a perspectiva histórica da Reles, e o papel deles na nebulosa fronteira entre o independente e o mercado oficial é o de transcender tudo em nome de uma religião com nome estrangeiro: o rock. O que mostra a Reles é que eles sabem muito bem qual é a liturgia e o credo dessa seita. As covers vão de Who e Beatles a Jorge Ben (via Mutantes) e Raul Seixas, com "Cowboy Fora-Da-Lei". E a Relespública deixa de ser mod porque deixa de pertencer a qualquer rótulo, a qualquer época. Para eles, o rock não é uma história linear que se explca numa progressão de fatos, num contínuo evolutivo. O rock é um organismo que contém em si todas as formas possíveis dentro de seu campo estético - e também a Reles. Entre a nova "Mudando os Sentidos" (faixa-titulo do próximo álbum) e "Capaz de Tudo", a principal canção daquele compacto de 93, a Reles é a mesma, mas também é diferente. Os meninos daquele vídeo caseiro que aparece no clipe de "Garoa e Solidão" cresceram, agora são a melhor cozinha do rock brasileiro e um dos melhores e mais carismáticos compositores da sua geração - mas também não perderam o vigor adolescente. Não importa se tiveram a sorte e o azar de começarem naqueles caóticos e maltratados anos 90 - a Reles não faz parte da história: a Relespública é a História, até porque, como eles mesmos ensinam, "As histórias são iguais".
4.7.06
Listen To The Girl/ As She Takes On Half The World
Ainda republicando o velho blog, só para manter esse aqui em dia (e para arquivar toda a minha "vasta" produção num endereço só). Agora, fugindo um pouco da música, um futuro clássico cult: Encontros e Desencontros.
Charlotte Sometimes
"I’m stuck. Does it get easier?"
Todas as pessoas com uma mínima chance de importar alguma coisa já se sentiram como a personagem de Scarlett Johansson em Encontros e Desencontros. Aquele mesmo amargor na garganta provocado por uma sensação mais profunda e confusa que apenas de um estranho em terra estranha (como diriam os Bunnymen, "People are strange, when you’re a strange"[eu sei que é do Doors, mas a versão do Bunnymen é melhor]). Ali, na tela, vemos o pico dessa experiência, catalizada por todas as coisas que só Tóquio oferece para os Ocidentais: jet lag, nada de alfabeto romano, conforto cultural mínimo (aliás, creio que Mafesoli já falou sobre "não-lugares", zonas de espaço-tempo que apresentam uma geografia física e cultural padronizada, como os shopping centers e os aeroportos [inclusive tem uma história sobre isso no "Clube da Luta"]). Mais uma das fábulas modernas, essa complexa mitologia da cultura pop, o filme da filha do hôme não trata de solidão ou do encontro das semelhanças entre os diferentes.
O deslocamento não reside nos problemas de tradução, no custo da ligação telefônica internacional, em não se encaixar no papel que a sociedade espera de você. O problema não é fumar: é perceber que o seu maior plano em longo prazo é largar o vício. Mais que a inutilidade do comercial de uísque, é a naturalidade em aceitá-lo. Não é o mal de uma geração que enfrentou o fim-do-século com hedonismo policiado. Não é a Cameron Diaz. Não é o CD de auto-ajuda.
Charlotte é um microcosmo de auto-descoberta nessa briga entre o cada vez mais importante mapa-realidade individual e mutável contra um status quo que pouco tem a ver com regras de etiqueta. Acima da cidade, olhando o nada e escutando apenas aquele som agudo fabricado pelo nosso próprio cérebro. O Japão é só um dos melhores veículos para perceber como conseguimos nos perder em nós mesmos: sem todas as facilidades de entretenimento e sociabilidade, afastada da automação do cotidiano e funcionando com o horário trocado em relação ao resto dos seres humanos, Charlotte sente o vórtice intensificado. Não exatamente um "o que você quer fazer da vida?", mas um "o que você pode fazer da sua vida", com uma insistente sensação de que se pode tudo, mas não se deve, ou quer, nada.
No auge dos seus 19 anos, Scarlett era (e ainda parece ser) a Charlotte universal. Bonita, mas com sutilezas (ou será verossimilhanças?) proibidas em Hollywood, como a barriguinha de cerveja. Sorriso suave, voz profunda e macia, uma aura de naturalidade rara nesse mar de tubarões da publicidade (que é pra isso que se presta, cada vez mais, Róliuúde). Mais segura que a Winnona Ryder e menos agressiva que a Angelina Jolie, Scarlett emana familiaridade. Assim conta aos outros sobre si mesmos. Exatamente aqueles que não entendem nada de rumo, mesmo que com as mãos repousando no timão, aqueles que repassam infinitamente na cabeça planos infinitamente fadados ao fracasso, aqueles solitários de multidão, aqueles que tem fé em tudo menos em si mesmos. Mesmo o mais alto arauto da iluminação teve a sorte de passar por esse estágio (tudo são estágios de uma permanência total). No fim, entre o som e o silêncio, a trilha sonora (explicando todo o resto) pende confusa entre o cinismo e a esperança. Porque mesmo as lamentações quixotescas de Nick Lowe em "What’s So Funny About Peace Love & Understanding" acabam soterradas pela introdução de bateria chupada das Ronettes, a parede de guitarras e a voz cheia de eco dizendo: "Eating up the scum is the hardest thing for me to do."
Charlotte Sometimes
"I’m stuck. Does it get easier?"
Todas as pessoas com uma mínima chance de importar alguma coisa já se sentiram como a personagem de Scarlett Johansson em Encontros e Desencontros. Aquele mesmo amargor na garganta provocado por uma sensação mais profunda e confusa que apenas de um estranho em terra estranha (como diriam os Bunnymen, "People are strange, when you’re a strange"[eu sei que é do Doors, mas a versão do Bunnymen é melhor]). Ali, na tela, vemos o pico dessa experiência, catalizada por todas as coisas que só Tóquio oferece para os Ocidentais: jet lag, nada de alfabeto romano, conforto cultural mínimo (aliás, creio que Mafesoli já falou sobre "não-lugares", zonas de espaço-tempo que apresentam uma geografia física e cultural padronizada, como os shopping centers e os aeroportos [inclusive tem uma história sobre isso no "Clube da Luta"]). Mais uma das fábulas modernas, essa complexa mitologia da cultura pop, o filme da filha do hôme não trata de solidão ou do encontro das semelhanças entre os diferentes.
O deslocamento não reside nos problemas de tradução, no custo da ligação telefônica internacional, em não se encaixar no papel que a sociedade espera de você. O problema não é fumar: é perceber que o seu maior plano em longo prazo é largar o vício. Mais que a inutilidade do comercial de uísque, é a naturalidade em aceitá-lo. Não é o mal de uma geração que enfrentou o fim-do-século com hedonismo policiado. Não é a Cameron Diaz. Não é o CD de auto-ajuda.
Charlotte é um microcosmo de auto-descoberta nessa briga entre o cada vez mais importante mapa-realidade individual e mutável contra um status quo que pouco tem a ver com regras de etiqueta. Acima da cidade, olhando o nada e escutando apenas aquele som agudo fabricado pelo nosso próprio cérebro. O Japão é só um dos melhores veículos para perceber como conseguimos nos perder em nós mesmos: sem todas as facilidades de entretenimento e sociabilidade, afastada da automação do cotidiano e funcionando com o horário trocado em relação ao resto dos seres humanos, Charlotte sente o vórtice intensificado. Não exatamente um "o que você quer fazer da vida?", mas um "o que você pode fazer da sua vida", com uma insistente sensação de que se pode tudo, mas não se deve, ou quer, nada.
No auge dos seus 19 anos, Scarlett era (e ainda parece ser) a Charlotte universal. Bonita, mas com sutilezas (ou será verossimilhanças?) proibidas em Hollywood, como a barriguinha de cerveja. Sorriso suave, voz profunda e macia, uma aura de naturalidade rara nesse mar de tubarões da publicidade (que é pra isso que se presta, cada vez mais, Róliuúde). Mais segura que a Winnona Ryder e menos agressiva que a Angelina Jolie, Scarlett emana familiaridade. Assim conta aos outros sobre si mesmos. Exatamente aqueles que não entendem nada de rumo, mesmo que com as mãos repousando no timão, aqueles que repassam infinitamente na cabeça planos infinitamente fadados ao fracasso, aqueles solitários de multidão, aqueles que tem fé em tudo menos em si mesmos. Mesmo o mais alto arauto da iluminação teve a sorte de passar por esse estágio (tudo são estágios de uma permanência total). No fim, entre o som e o silêncio, a trilha sonora (explicando todo o resto) pende confusa entre o cinismo e a esperança. Porque mesmo as lamentações quixotescas de Nick Lowe em "What’s So Funny About Peace Love & Understanding" acabam soterradas pela introdução de bateria chupada das Ronettes, a parede de guitarras e a voz cheia de eco dizendo: "Eating up the scum is the hardest thing for me to do."
28.6.06
I bet you´re wondering how I knew...
De repente, sozinha, uma caixa, um toque seco. Então o piano elétrico Wurlitzer começa a tocar aquele riff conhecido. Uma meia-lua começa a tremer, como se fosse o som de uma cascavel pronta para dar o bote. A bateria vem marcial, a guitarra começa a aconpanhar o piano e entram as cordas subindo, juntamente com a familiar voz, uivando um lamúrio.
"I Heard It Trough The Grapevine" é uma composição de Norman Whitfield, com letra de Barrett Strong. Letrista da Motown, Strong também escreveu, em parceira com Whitfield, outros clássicos, como "War", de Edwin Starr e "Papa Was A Rollin´Stone", dos Temptations, além de ser o cantor do primeiro grande hit da gravadora, "Money" (é, aquela dos Beatles). Whitfield também era produtor, especialmente dos Temptations - banda que mais tarde seria conduzida por ele para o soul psicodélico.
Whitfield, consciente da qualidade da música em questão ("I Heard It...") , gravou-a inicialmente com dois grupos: Smokey Robinson And The Miracles e The Isley Brothers, ambas rejeitadas pelo "controle de qualidade" que a Motown mantinha. A canção só foi fazer sucesso com Gladys Knght & The Pips - que virou o single mais vendido da gravadora. Porém, antes dessa versão, Whitfield havia gravado a cançaõ da forma que ela entraria para a história, com Marvin Gaye, ainda em 67. A versão de Gaye, infelizmente, foi rejeitada por Barry Gordy, chefão da gravadora. Um ano depois, quando estava-se decidindo as faixas que entrariam no álbum "In The Groove", Whitfield deu um jeito de encaixar "Grapevine" na lista final. Apesar do compacto oficial do disco ser "You", logo os DJs de todas as rádios estavam tocando "Grapevine". Quando lançada finalmente em single, a canção ultrapassou as vendas totais da versão de Gladys Knight, tornando-se o compacto mais vendido da gravadora (até que "I´ll Be There", dos Jackson 5 a desbancasse do posto).
Ouvindo hoje, dá pra saber porque Gordy vetou a versão de Marvin Gaye. "Grapevine" foi um marco na história da gravadora, representando o momento onde as canções açucaradas, tanto na forma quanto no conteúdo, dão lugar a composições mais sérias. Na própria carreira de Gaye, representa uma virada: depois do colapso que sua parceira na Motown, Tammi Terrel, sofreu em cima do palco, Gaye acabou enveredando por caminhos mais "adultos", que resultariam no álbum "Wht´s Going On", lançado em 71.
A letra de "Grapevine" trata de fofocas e um relacionamento que parece chegar ao fim. Gaye foi instruído por Whitfield a manter seu vocal um pouco acima do seu registro natural durante toda a canção - assim criando na voz o efeito cru e desesperado que mais tarde se tornaria marca registrada do cantor. "Aposto que você imagina como eu soube/ Dos seus planos de me fazer triste/ Com um outro cara que você já conhecia/ Entre eu e ele, você sabe que eu te amo mais", Gaye transita entre a acusação e a defesa, mas logo exclama: "Me pegou de surpresa, eu tenho que admitir/ Quando eu descobri ontem/ Você não sabe o que eu ouvi ontem, entre as parreiras/ Que você deixaria de ser minha/ É, eu ouvi lá entre as parreiras/ E eu estou quase perdendo a cabeça". Enquanto Gaye quase perde a voz em desespero, os backing vocals dos The Andantes sussuram o refrão, como num cochicho, numa fofoca.
"Sei que um homem não deve chorar/ Mas essas lágrimas eu nao consigo guardar/ Te perder acabaria com a minha vida/ Porque você significa muito para mim" - mantém a aura romântica típica da gravadora - ataca: "As pessoas dizem: acredite apenas em metade do que você vê/ E em quase nada do que ouve/ Mas estou um tanto confuso/ Então me conte, querida/ Você planeja me deixar/ E ir com o cara que você conheceu antes?". E tudo termina em dúvida, tanto para o cantor quanto para o ouvinte: não sabemos a resposta, nunca saberemos. Estamos frente ao Dom Casmurro da música pop.
Além de, claro, constituir um quase-hino contra a fofoca, "Grapevine" se assenta em outras questões. Duas metáforas bíblicas podem ser contrapostas: enquanto a videira é utilizada como metáfora por Cristo durante a Ùltima Ceia (em João 15, por exemplo), as prórpias folhas da parreira foram usadas por Adão e Eva para cobrirem as suas vergonhas - aquelas que se tornam "vergonha" após a Queda, perpetrada pela Serpente - aquela mesmo que abre a canção, no som da meia-lua. Aqui "Grapevine" faz uma reverência oa gospel do qual o soul nasceu, e ao qual este sempre voltará, saja com os Staple Singers, seja com os Racionais MCs.
"Grapevine" também tornou-se símbolo do timbre do piano Wurlitzer, que opera o irff principal da canção. Ao manter os arroubos sinfônicos da Motown, Whitfield trabalhou para dinamizar os arranjos, revestindo as cordas de groove e fazendo-as trabalhar em conjunto com a cozinha - dessa forma, antecipando o caminho tomado não apenas por Marvin Gaye, mas também por outros cânones da música negra americana, como Curtis Mayfield e Isaac Hayes. Tal conceito, que alia groove e instrumentos sinfônicos, será responsável tanto pelas históricas trilhas dos filmes blaxpliotation, quanto por uma série de formatos que mais tarde desembocarão num padrão para a disco music do final dos anos 70.
O groove que permeia "Grapevine" vai fundo nas suas raízes negras. Diferente do requebrado balanço soul da Stax, e longe da dancinha comportada e limpinha da Motown, Whitfield buscou criar uma estrutura que induzisse mais ao transe que ao rebolado. O padrão hipnótico do riff, repetido em diferentes alturas e timbres - piano, guitarra e baixo, é coroado pela percussão africana, no sentido mais radical do termo: foge da amálgama do "afro-americano", desce ao subconsciente réptil da pulsação cardíaca, e volta como vudu, macumba, o próprio coração das trevas. Antes que Sly Stone e George Clinton transformassem a música negra num parque-de-diversões psicodélico (juntamente com o próprio Whitfield, que produzindo os Temptations criou odes à doideira como "Cloud Nine"), Whitfield colocou Marvin Gaye na árvore genealógica que vai de Fela Kuti a Afrikaa Bambattaa (e do ponto de umbanda ao funk carioca) - onde ritmo e transe negros servem ao objetivo máximo: a dança.
"I Heard It Trough The Grapevine" é uma composição de Norman Whitfield, com letra de Barrett Strong. Letrista da Motown, Strong também escreveu, em parceira com Whitfield, outros clássicos, como "War", de Edwin Starr e "Papa Was A Rollin´Stone", dos Temptations, além de ser o cantor do primeiro grande hit da gravadora, "Money" (é, aquela dos Beatles). Whitfield também era produtor, especialmente dos Temptations - banda que mais tarde seria conduzida por ele para o soul psicodélico.
Whitfield, consciente da qualidade da música em questão ("I Heard It...") , gravou-a inicialmente com dois grupos: Smokey Robinson And The Miracles e The Isley Brothers, ambas rejeitadas pelo "controle de qualidade" que a Motown mantinha. A canção só foi fazer sucesso com Gladys Knght & The Pips - que virou o single mais vendido da gravadora. Porém, antes dessa versão, Whitfield havia gravado a cançaõ da forma que ela entraria para a história, com Marvin Gaye, ainda em 67. A versão de Gaye, infelizmente, foi rejeitada por Barry Gordy, chefão da gravadora. Um ano depois, quando estava-se decidindo as faixas que entrariam no álbum "In The Groove", Whitfield deu um jeito de encaixar "Grapevine" na lista final. Apesar do compacto oficial do disco ser "You", logo os DJs de todas as rádios estavam tocando "Grapevine". Quando lançada finalmente em single, a canção ultrapassou as vendas totais da versão de Gladys Knight, tornando-se o compacto mais vendido da gravadora (até que "I´ll Be There", dos Jackson 5 a desbancasse do posto).
Ouvindo hoje, dá pra saber porque Gordy vetou a versão de Marvin Gaye. "Grapevine" foi um marco na história da gravadora, representando o momento onde as canções açucaradas, tanto na forma quanto no conteúdo, dão lugar a composições mais sérias. Na própria carreira de Gaye, representa uma virada: depois do colapso que sua parceira na Motown, Tammi Terrel, sofreu em cima do palco, Gaye acabou enveredando por caminhos mais "adultos", que resultariam no álbum "Wht´s Going On", lançado em 71.
A letra de "Grapevine" trata de fofocas e um relacionamento que parece chegar ao fim. Gaye foi instruído por Whitfield a manter seu vocal um pouco acima do seu registro natural durante toda a canção - assim criando na voz o efeito cru e desesperado que mais tarde se tornaria marca registrada do cantor. "Aposto que você imagina como eu soube/ Dos seus planos de me fazer triste/ Com um outro cara que você já conhecia/ Entre eu e ele, você sabe que eu te amo mais", Gaye transita entre a acusação e a defesa, mas logo exclama: "Me pegou de surpresa, eu tenho que admitir/ Quando eu descobri ontem/ Você não sabe o que eu ouvi ontem, entre as parreiras/ Que você deixaria de ser minha/ É, eu ouvi lá entre as parreiras/ E eu estou quase perdendo a cabeça". Enquanto Gaye quase perde a voz em desespero, os backing vocals dos The Andantes sussuram o refrão, como num cochicho, numa fofoca.
"Sei que um homem não deve chorar/ Mas essas lágrimas eu nao consigo guardar/ Te perder acabaria com a minha vida/ Porque você significa muito para mim" - mantém a aura romântica típica da gravadora - ataca: "As pessoas dizem: acredite apenas em metade do que você vê/ E em quase nada do que ouve/ Mas estou um tanto confuso/ Então me conte, querida/ Você planeja me deixar/ E ir com o cara que você conheceu antes?". E tudo termina em dúvida, tanto para o cantor quanto para o ouvinte: não sabemos a resposta, nunca saberemos. Estamos frente ao Dom Casmurro da música pop.
Além de, claro, constituir um quase-hino contra a fofoca, "Grapevine" se assenta em outras questões. Duas metáforas bíblicas podem ser contrapostas: enquanto a videira é utilizada como metáfora por Cristo durante a Ùltima Ceia (em João 15, por exemplo), as prórpias folhas da parreira foram usadas por Adão e Eva para cobrirem as suas vergonhas - aquelas que se tornam "vergonha" após a Queda, perpetrada pela Serpente - aquela mesmo que abre a canção, no som da meia-lua. Aqui "Grapevine" faz uma reverência oa gospel do qual o soul nasceu, e ao qual este sempre voltará, saja com os Staple Singers, seja com os Racionais MCs.
"Grapevine" também tornou-se símbolo do timbre do piano Wurlitzer, que opera o irff principal da canção. Ao manter os arroubos sinfônicos da Motown, Whitfield trabalhou para dinamizar os arranjos, revestindo as cordas de groove e fazendo-as trabalhar em conjunto com a cozinha - dessa forma, antecipando o caminho tomado não apenas por Marvin Gaye, mas também por outros cânones da música negra americana, como Curtis Mayfield e Isaac Hayes. Tal conceito, que alia groove e instrumentos sinfônicos, será responsável tanto pelas históricas trilhas dos filmes blaxpliotation, quanto por uma série de formatos que mais tarde desembocarão num padrão para a disco music do final dos anos 70.
O groove que permeia "Grapevine" vai fundo nas suas raízes negras. Diferente do requebrado balanço soul da Stax, e longe da dancinha comportada e limpinha da Motown, Whitfield buscou criar uma estrutura que induzisse mais ao transe que ao rebolado. O padrão hipnótico do riff, repetido em diferentes alturas e timbres - piano, guitarra e baixo, é coroado pela percussão africana, no sentido mais radical do termo: foge da amálgama do "afro-americano", desce ao subconsciente réptil da pulsação cardíaca, e volta como vudu, macumba, o próprio coração das trevas. Antes que Sly Stone e George Clinton transformassem a música negra num parque-de-diversões psicodélico (juntamente com o próprio Whitfield, que produzindo os Temptations criou odes à doideira como "Cloud Nine"), Whitfield colocou Marvin Gaye na árvore genealógica que vai de Fela Kuti a Afrikaa Bambattaa (e do ponto de umbanda ao funk carioca) - onde ritmo e transe negros servem ao objetivo máximo: a dança.
27.6.06
Reedições II - Rock Ritual
O Ronaldo elogiou, o Gazzoni falou de coisas correlatas, saiu uma matéria na Folha corroborando, e eu tava a fim de reeditar. Bem pretensioso, espero que não soe muito besta um ano depois...
Live Dead
A maneira talvez mais primitiva que a música se manifesta na história humana é na condição ritual, como suporte para a celebração social de uma espiritualidade compartilhada por um determinado grupo social. Antes dos adjetivos estéticos, racionalizações de uma visão antes mística, a música devia-se ao transe, ao convívio social além do cotidiano. Aliás, a música passa a ser especialmente cotidiana a partir do momento em que a gravação e o rádio entram em cena. Essa condição primal de ritual social, culto, manteve-se até os dias de hoje, sem perspectiva de sumir. Os rituais obviamente mudam em cada sociedade, com isso também muda a música. A música tradicional japonesa baseia-se num código rígido de ritual, do que pode ou deve ser tocado ou não, onde e quando, enquanto a música africana baseia-se num ritmo mais livre, voltado aos movimentos corporais. Refletindo e também moldando o temperamento social, a música segue em contato com o espírito, mesmo nos nossos tempos laicos.
Depois da morte de Deus, as mitologias que guiam e explicam como o indivíduo deve portar-se diante da sociedade foram obrigadas a mudar de escopo. Sem a religião como norte, desenvolveram-se outras formas de se interpretar e conferir sentido à vida. Enquanto a música erudita transcendeu o estado modal em direção as experimentações do minimalismo (para explicações, melhor ler “O Som e o Sentido” do Zé Miguel Wisnik), a música popular seguiu em mutação em direção ao pop propriamente dito. O rock é um exemplo bem acabado de mitologia moderna. Ali existem mitos fundadores (Elvis, Chuck Berry), mitos transformadores (Beatles, Sex Pistols), mitos com a função de manter um status quo dentro do conjunto do estilo (desde “American Pie” até aqueles artistas que lançam sempre o mesmo disco, como o AC/DC). Como a maior parte das religiões, o rock também tem a sua forma de culto, que desde o começo do estilo está presente: o show.
Se no começo os shows de rock diferenciavam-se de qualquer outro show apenas pela crueza africana (herdada diretamente do R&B), com o tempo e as bifurcações tomadas pelos xamãs, sacerdotes ou simplesmente músicos, começaram a aparecer códigos específicos de conduta dentro dos rituais de cada tribo que aparecia. Existem artistas cujos shows têm códigos especialmente próprios, como o Grateful Dead: horas em cima do palco, a liberação da pirataria, o público com comportamento específico, buscando o transe e a comunhão, as drogas certas, sempre tocando uma versão longuíssima de “Dark Star” – uma celebração especial por si mesma, atentando para o fato que até pouco tempo não existia uma versão oficial de estúdio para essa música. Da mesma forma o Kiss se inventou enquanto banda de performance, com um código de vestimenta imitado pelos fãs, atuações ensaiadas e sempre repetidas, como o Gene Simons vomitando sangue, cenografia impecável. Um devoto que vai a um show dessas duas bandas sabe exatamente o que acontecerá, assim como os católicos praticantes sabem a hora em deve-se levantar ou sentar durante uma missa.
Um componente normalmente presente em muitos rituais são os psicotrópicos, maneiras de atingir realidades diferentes que sempre estiveram associadas aos planos espirituais. No rock, saem o peiote, o ópio e o vinho e entram a cerveja, a maconha, a cocaína, o LSD e todo um panteão de químicas artificiais. Porém novamente os códigos sociais, além do mood causado por cada substância, vão estabelecer momentos específicos para cada droga. Maconha no reggae, LSD para os hippies, aguardente com refrigerante para os punks, cocaína e ketamina para os fãs de Placebo, cerveja para todos. Não que essas fronteiras sejam muito rígidas, mas pelo menos delimitam um campo de maioria para o uso de uma ou outra substância.
Todo show é um ritual, e as subculturas do rock vão criando maneiras específicas de se comportar dentro de cada uma dessas missas. Os indies são apáticos, os punks abrem uma roda de pogo, os headbangers batem a cabeça com o braço erguido em lml. A quebra desse padrão gera estranheza, pular num show do Hurtmold pode soar tão anormal quanto querer erguer as pernas como se fosse um reggae numa apresentação do Napalm Death ou girar os quadris ao som do Garage Fuzz. Tais normas de movimentação corporal são regidas ao mesmo tempo pelo pulso da música apresentada e pelos códigos de estilo de cada subcultura, assim como todas as outras relações que os membros de cada subcultura têm com o corpo (indumentária, cabelo, modificações corporais).
O espaço também vai mudar a maneira como o ritual se dá. O já citado Kiss funciona melhor num grande estádio, enquanto o Grenade faz mais sentido “tocando no chão, para 200 pessoas, com a fumaça do cigarro dos outros batendo na cara”. Casas muito grandes para um público limitado e uma banda menos conhecida minam a comunicação, assim como um teatro,.mesmo pequeno, não serve para um show punk. A relação de proxêmica muda os humores: um público espalhado soa melhor para o mini-Woodstock que é o show de um Grateful Dead, assim como um palco baixo de um clube pequeno vai ser mais eficaz para um Cherry Bomb. Os outros elementos que determinam um bom show seguem da mesma maneira: o horário em que começa ou acaba, volume e qualidade da aparelhagem de som, excesso ou falta de iluminação.
Porém o ritual quase sempre se completa – exceto quando interrompido pela polícia ou outro acontecimento esotérico do mesmo naipe. Afinal é um dos componentes mais fortes dessa religião roqueira, em cima do qual inúmeras narrativas são erguidas. Os discos são a liturgia, cantar uma música sozinho como um retardado é a oração, porém nada vai estar mais perto da transcendentalidade que um show. Nos tempos da telepresença, do individualismo da música eletrônica, da entrega a domicílio, a comunhão pública e compartilhada começa a encher-se de significação e necessidade. O rito do show de rock dá ao sujeito uma noção de participação e pertencimento a algo maior que a soma das partes. As vozes em uníssono, o transe coletivo da dança, isso tudo dá ao rock um sentido final, agora que a revolução (estética ou social) não está mais na sua mão.
Live Dead
A maneira talvez mais primitiva que a música se manifesta na história humana é na condição ritual, como suporte para a celebração social de uma espiritualidade compartilhada por um determinado grupo social. Antes dos adjetivos estéticos, racionalizações de uma visão antes mística, a música devia-se ao transe, ao convívio social além do cotidiano. Aliás, a música passa a ser especialmente cotidiana a partir do momento em que a gravação e o rádio entram em cena. Essa condição primal de ritual social, culto, manteve-se até os dias de hoje, sem perspectiva de sumir. Os rituais obviamente mudam em cada sociedade, com isso também muda a música. A música tradicional japonesa baseia-se num código rígido de ritual, do que pode ou deve ser tocado ou não, onde e quando, enquanto a música africana baseia-se num ritmo mais livre, voltado aos movimentos corporais. Refletindo e também moldando o temperamento social, a música segue em contato com o espírito, mesmo nos nossos tempos laicos.
Depois da morte de Deus, as mitologias que guiam e explicam como o indivíduo deve portar-se diante da sociedade foram obrigadas a mudar de escopo. Sem a religião como norte, desenvolveram-se outras formas de se interpretar e conferir sentido à vida. Enquanto a música erudita transcendeu o estado modal em direção as experimentações do minimalismo (para explicações, melhor ler “O Som e o Sentido” do Zé Miguel Wisnik), a música popular seguiu em mutação em direção ao pop propriamente dito. O rock é um exemplo bem acabado de mitologia moderna. Ali existem mitos fundadores (Elvis, Chuck Berry), mitos transformadores (Beatles, Sex Pistols), mitos com a função de manter um status quo dentro do conjunto do estilo (desde “American Pie” até aqueles artistas que lançam sempre o mesmo disco, como o AC/DC). Como a maior parte das religiões, o rock também tem a sua forma de culto, que desde o começo do estilo está presente: o show.
Se no começo os shows de rock diferenciavam-se de qualquer outro show apenas pela crueza africana (herdada diretamente do R&B), com o tempo e as bifurcações tomadas pelos xamãs, sacerdotes ou simplesmente músicos, começaram a aparecer códigos específicos de conduta dentro dos rituais de cada tribo que aparecia. Existem artistas cujos shows têm códigos especialmente próprios, como o Grateful Dead: horas em cima do palco, a liberação da pirataria, o público com comportamento específico, buscando o transe e a comunhão, as drogas certas, sempre tocando uma versão longuíssima de “Dark Star” – uma celebração especial por si mesma, atentando para o fato que até pouco tempo não existia uma versão oficial de estúdio para essa música. Da mesma forma o Kiss se inventou enquanto banda de performance, com um código de vestimenta imitado pelos fãs, atuações ensaiadas e sempre repetidas, como o Gene Simons vomitando sangue, cenografia impecável. Um devoto que vai a um show dessas duas bandas sabe exatamente o que acontecerá, assim como os católicos praticantes sabem a hora em deve-se levantar ou sentar durante uma missa.
Um componente normalmente presente em muitos rituais são os psicotrópicos, maneiras de atingir realidades diferentes que sempre estiveram associadas aos planos espirituais. No rock, saem o peiote, o ópio e o vinho e entram a cerveja, a maconha, a cocaína, o LSD e todo um panteão de químicas artificiais. Porém novamente os códigos sociais, além do mood causado por cada substância, vão estabelecer momentos específicos para cada droga. Maconha no reggae, LSD para os hippies, aguardente com refrigerante para os punks, cocaína e ketamina para os fãs de Placebo, cerveja para todos. Não que essas fronteiras sejam muito rígidas, mas pelo menos delimitam um campo de maioria para o uso de uma ou outra substância.
Todo show é um ritual, e as subculturas do rock vão criando maneiras específicas de se comportar dentro de cada uma dessas missas. Os indies são apáticos, os punks abrem uma roda de pogo, os headbangers batem a cabeça com o braço erguido em lml. A quebra desse padrão gera estranheza, pular num show do Hurtmold pode soar tão anormal quanto querer erguer as pernas como se fosse um reggae numa apresentação do Napalm Death ou girar os quadris ao som do Garage Fuzz. Tais normas de movimentação corporal são regidas ao mesmo tempo pelo pulso da música apresentada e pelos códigos de estilo de cada subcultura, assim como todas as outras relações que os membros de cada subcultura têm com o corpo (indumentária, cabelo, modificações corporais).
O espaço também vai mudar a maneira como o ritual se dá. O já citado Kiss funciona melhor num grande estádio, enquanto o Grenade faz mais sentido “tocando no chão, para 200 pessoas, com a fumaça do cigarro dos outros batendo na cara”. Casas muito grandes para um público limitado e uma banda menos conhecida minam a comunicação, assim como um teatro,.mesmo pequeno, não serve para um show punk. A relação de proxêmica muda os humores: um público espalhado soa melhor para o mini-Woodstock que é o show de um Grateful Dead, assim como um palco baixo de um clube pequeno vai ser mais eficaz para um Cherry Bomb. Os outros elementos que determinam um bom show seguem da mesma maneira: o horário em que começa ou acaba, volume e qualidade da aparelhagem de som, excesso ou falta de iluminação.
Porém o ritual quase sempre se completa – exceto quando interrompido pela polícia ou outro acontecimento esotérico do mesmo naipe. Afinal é um dos componentes mais fortes dessa religião roqueira, em cima do qual inúmeras narrativas são erguidas. Os discos são a liturgia, cantar uma música sozinho como um retardado é a oração, porém nada vai estar mais perto da transcendentalidade que um show. Nos tempos da telepresença, do individualismo da música eletrônica, da entrega a domicílio, a comunhão pública e compartilhada começa a encher-se de significação e necessidade. O rito do show de rock dá ao sujeito uma noção de participação e pertencimento a algo maior que a soma das partes. As vozes em uníssono, o transe coletivo da dança, isso tudo dá ao rock um sentido final, agora que a revolução (estética ou social) não está mais na sua mão.
6.6.06
É tudo free - as verdadeiras lojinhas vituais
Depois que o Matias escreveu sobre os blogs de mp3, fiquei com preguiça de colocar esse texto aqui no ar. Mas como eu descobri que outro texto meu (sobre o Betty By Alone) foi ao ar no excelente Lágrima Psicodélica, resolvi publicar de vez essa porcaria...
E então se fez o MP3. Tá, convenhamos, o MP3 não é um formato de áudio, e sim um padrão de compressão, cria do alemão Karlheinz Brandenburg e sua equipe, baseados em outros formatos de compressão (o MP1 e MP2) . A história mais completa do MP3 você encontra aqui. Se dependesse da indústria fonográfica, esse tipo de arquivo ainda estaria circulando apenas nos porões nerds das BBS´s afora.
Apesar de soar estranho hoje, o MP3 era, inicilmente, muito grande. Apesar dos 128 Kbps parecerem pouca coisa, vale lembrar que há uns dez anos, um HD de 1 Gb não era muito comum. Além disso, a internet, seara onde o MP3 popularizou-se, também era lenta, com suas conexões discadas e outros quetais.
Em 1999 a Rede já começava seu processo de estabilização, popularização e aceleração, enquanto o tamanho dos HDs (assim como a RAM) inchava. Foi nesse ano que surgiu o Napster, primeiro programa P2P, onde os usuários trocavam seus arquivos. Mesmo naquela época as coisas eram mais lentas: músicas que demoravam horas para serem baixadas, ripar um CD para o computador exegia a mesma paciência, e ninguém possuía muita coisa nas pastas de arquivos (ainda todas desorganizadas)
O Napster acabou, mas enquanto a largura de banda crescia, substitutos iam aparecendo. O primeiro fenômeno do combo P2P + MP3 foi a revitalização do single: afinal, quem estava afim de pagar por um álbum inteiro quando queria apenas uma canção? A pasta de arquivos em MP3 de cada pessoa era um grande shuffle, uma sequência embaralhada de músicas diversas.
Depois, foi a vez do álbum entrar para a era on-line. E dá-lhe pastas e mais sub-pastas divididas em artistas e álbuns, dá-lhe digitar um nome que você quisesse, em qualquer programa, e achar 300 mil arquivos e usuários diferentes com aquele disco, aritsta ou música. A internet é o sonho do aficcionado por música, onde toda a música gravada na história parece estar ao alcance de todos.
Mas, meio que do nada, eu senti um pouquinho de vazio: e o que acontece com aqueles pequenos rituais que a música pop criou na gente. Um que eu realmente sentia mais falta era o da loja de discos: chegar como quem não quer nada, cumprimentar o vendedor (que, invariavelmente, era seu amigo) e sair fulando nas prateleiras. Parece que a precisão cirúrgica do botão "search" eliminou a surpresa, aquela sensação de se deparar com um disco que você sempre quis ouvir mas nunca lembrava de pedir pro vendedor (ou de digitar no campo de pesquisa). Se você é monotemático, tudo bem, sempre vai encontrar o que quer: um bootleg do Dylan, um ao vivo do Venon, uma coletânea de lados B do Daft Punk; ms se você é um fã incondicional de uns 30 estilos diferentes, sempre vai ficar um pouco perdido.
Foi aí que eu descobri os blogs de MP3. Não falo apenas de blogs que colocam uma canção ou outra de seu artista favorito, mas que postam álbuns inteiros via rapidshare. A sensação é muito parecida com entrar numa loja "só pra olhar". Sem pretensão nenhuma, você dá uma olhadinha no que tem por ali. Logo chega o vendedor, explicando a importância de cada álbum postado, o quanto ele é raro, quem ele influenciou. O que antes era apenas uma lista de faixas ganha vida, e o joio é separado do trigo. Claro que esses blogs não são mega-stores, onde você vai achar tudo o que quer. Tem mais a ver com sebos virtuais, cada um especializado na sua seara. Para quem gosta de velharia roqueira, vale uma chegada no Past Tense Music, por exemplo . Em português e inglês, lá dá pra achar de Who a Mutantes, de Cream a Sá Rodrix e Guarabira, tudo contextualizado e bem contadinho. Experimentalismos? Curved-Air. Musica jamaicana dasantiga? Hearwax Trilhas sonoras classudas? Lounge Tracks. Jazz raro? Jazz Heads. Até mesmo as lendárias Peel Sessions do falecido DJ inglês John Peel têm seu cantinho: The Perfumed Garden
A variedade é tão grande que já existem blogs que apenas compilam outros blogs, como o excelente Nau Pyrata. Sem a poeira causadora de rinite dos sebos, a plataforma virtual fica entre uma economia do excesso e um p2p generoso. Pois é, a internet já apresentou sua versão do single, do álbum e agora, da loja de discos, sempre em adaptações espontâneas de formatos industriais. O futuro - nos próximos vinte meses - só podemos imaginar, enquanto aproveitamos cada possibilidade da revoluçaõ tecnológica.
E então se fez o MP3. Tá, convenhamos, o MP3 não é um formato de áudio, e sim um padrão de compressão, cria do alemão Karlheinz Brandenburg e sua equipe, baseados em outros formatos de compressão (o MP1 e MP2) . A história mais completa do MP3 você encontra aqui. Se dependesse da indústria fonográfica, esse tipo de arquivo ainda estaria circulando apenas nos porões nerds das BBS´s afora.
Apesar de soar estranho hoje, o MP3 era, inicilmente, muito grande. Apesar dos 128 Kbps parecerem pouca coisa, vale lembrar que há uns dez anos, um HD de 1 Gb não era muito comum. Além disso, a internet, seara onde o MP3 popularizou-se, também era lenta, com suas conexões discadas e outros quetais.
Em 1999 a Rede já começava seu processo de estabilização, popularização e aceleração, enquanto o tamanho dos HDs (assim como a RAM) inchava. Foi nesse ano que surgiu o Napster, primeiro programa P2P, onde os usuários trocavam seus arquivos. Mesmo naquela época as coisas eram mais lentas: músicas que demoravam horas para serem baixadas, ripar um CD para o computador exegia a mesma paciência, e ninguém possuía muita coisa nas pastas de arquivos (ainda todas desorganizadas)
O Napster acabou, mas enquanto a largura de banda crescia, substitutos iam aparecendo. O primeiro fenômeno do combo P2P + MP3 foi a revitalização do single: afinal, quem estava afim de pagar por um álbum inteiro quando queria apenas uma canção? A pasta de arquivos em MP3 de cada pessoa era um grande shuffle, uma sequência embaralhada de músicas diversas.
Depois, foi a vez do álbum entrar para a era on-line. E dá-lhe pastas e mais sub-pastas divididas em artistas e álbuns, dá-lhe digitar um nome que você quisesse, em qualquer programa, e achar 300 mil arquivos e usuários diferentes com aquele disco, aritsta ou música. A internet é o sonho do aficcionado por música, onde toda a música gravada na história parece estar ao alcance de todos.
Mas, meio que do nada, eu senti um pouquinho de vazio: e o que acontece com aqueles pequenos rituais que a música pop criou na gente. Um que eu realmente sentia mais falta era o da loja de discos: chegar como quem não quer nada, cumprimentar o vendedor (que, invariavelmente, era seu amigo) e sair fulando nas prateleiras. Parece que a precisão cirúrgica do botão "search" eliminou a surpresa, aquela sensação de se deparar com um disco que você sempre quis ouvir mas nunca lembrava de pedir pro vendedor (ou de digitar no campo de pesquisa). Se você é monotemático, tudo bem, sempre vai encontrar o que quer: um bootleg do Dylan, um ao vivo do Venon, uma coletânea de lados B do Daft Punk; ms se você é um fã incondicional de uns 30 estilos diferentes, sempre vai ficar um pouco perdido.
Foi aí que eu descobri os blogs de MP3. Não falo apenas de blogs que colocam uma canção ou outra de seu artista favorito, mas que postam álbuns inteiros via rapidshare. A sensação é muito parecida com entrar numa loja "só pra olhar". Sem pretensão nenhuma, você dá uma olhadinha no que tem por ali. Logo chega o vendedor, explicando a importância de cada álbum postado, o quanto ele é raro, quem ele influenciou. O que antes era apenas uma lista de faixas ganha vida, e o joio é separado do trigo. Claro que esses blogs não são mega-stores, onde você vai achar tudo o que quer. Tem mais a ver com sebos virtuais, cada um especializado na sua seara. Para quem gosta de velharia roqueira, vale uma chegada no Past Tense Music, por exemplo . Em português e inglês, lá dá pra achar de Who a Mutantes, de Cream a Sá Rodrix e Guarabira, tudo contextualizado e bem contadinho. Experimentalismos? Curved-Air. Musica jamaicana dasantiga? Hearwax Trilhas sonoras classudas? Lounge Tracks. Jazz raro? Jazz Heads. Até mesmo as lendárias Peel Sessions do falecido DJ inglês John Peel têm seu cantinho: The Perfumed Garden
A variedade é tão grande que já existem blogs que apenas compilam outros blogs, como o excelente Nau Pyrata. Sem a poeira causadora de rinite dos sebos, a plataforma virtual fica entre uma economia do excesso e um p2p generoso. Pois é, a internet já apresentou sua versão do single, do álbum e agora, da loja de discos, sempre em adaptações espontâneas de formatos industriais. O futuro - nos próximos vinte meses - só podemos imaginar, enquanto aproveitamos cada possibilidade da revoluçaõ tecnológica.
5.6.06
De volta para o futuro I: Blood On The Tracks
Ultimamente eu estou meio sem tempo, mas com muitas idéias. Então eu vou postar um texto "antigo" meu, (vá lá, tem só três anos) que estava perdido no limbo. Acho que vai dar pra enxergar a imaturidade daquele Amauri com tranquilidade - que ainda não é maduro, mas está menos pior que na época.
The Blood On The Tracks Only Must Be Mine
Eu sei que isso aqui não é a Discoteca Básica pra ficar falando de disco velho, mas a questão é mais abrangente. Nunca li nada em português sobre o Blood On The Tracks, um dos melhores discos do Bob Dylan, e resolvi escrever eu mesmo. a primeira vez que eu li alguma coisa sobre esse disco foi no CD Now, na época em que era um site visitável, com matérias boas e tudo (descobri Son Volt lá, por exemplo), e eles consideravam o Blood On The TRacks o melhor álbum do Dylan. Tive que baixar pra crer. Dylan que perdoe minha falta de fé, e aqui eu me resigno.
Blood On The Tracks, situado entre o "artístico" Planet Waves (com a Band) e o sereno Desire, foi escrito logo depois de Robert Allen Zemmerman ter levado um homérico pé-na-bunda da sua esposa, Sara Lowndes, e isso é o tema central de todo o disco, apesar dele não contar com um "conceito" de verdade. Musicalmente falando, o disco é conservador, canções muito boas mas deferentes da subversão de "Subterrean Homesick Blues", por exemplo. Já na primeira faixa dá pra perceber o tom tristonho do álbum: "Tangled Up In Blue", que conta a história de um casal que se encontra e se separa, conforme as necessidades da estrada. Um belo trabalho de violões faz a base para Dylan recitar seus versos ambíguos. Por mais que eu fale sobre essa canção, nada vai ser parecido com isso. Portanto, passemos à próxima.
"Simple Twist Of Fate" é uma balada simples, com alguns fraseados de baixo se destacando aqui e ali. A voz de Dylan é delicada, lembra do momento do rompimento de um casal com versos sheakesperianos até. Começa descrevendo a cena como num filme, o último encontro, cada um para o seu lado, a manhã seguinte. O homem se vê negando o amor ou a saudade que sentiria da mulher, naquele medo mortal que todos os homens sempre sentem em relação às garotas: "Ele acordou, o quarto estava vazio/ Ele não a viu em lugar algum, abriu bem a janela/ Sentiu um vazio por dentro, o qual ele simplesmente não conseguiria descrever/ Trazido por um simples capricho do destino". Dylan usa a terceira pessoa durante toda a música, apenas para no final confessar: "Ainda acredito que ela era minha gêmea/ Mas eu perdi o anel/ Ela nasceu na primavera/ Mas eu nasci tarde demais/ Culpe um simples capricho do destino".
"You Are A Big Girl Now" começa com bateria e piano evocando um clima de balada soul, a caixa e o chimbau dialogando, enquanto os violões floreiam. Dylan se mostra pesaroso, porém entende as circunstâncias, ao que parece. Faça o que quiser agora que você está livre, parece dizer. "Eu estou na chuva/ E você está em terra seca/ De algum modo você chegou aí/ Você é uma garota crescida agora." Saber que ela vai se virar não alivia a dor, e Dylan aparece a cada momento mais triste e perdido; "Um pássaro no horizonte, sentado na cerca/ ele canta sua canção para mim ao seu próprio custo/ e eu sou como aquele pássarro, oh/ Cantando apenas para você/ Espero que você consiga me ouvir/ Cantando entre essas lágrimas." Promete mudar, acha que as coisas vão voltar a ser como antes, mas então percebe: "O amor é simples, para citar uma frase/ Você sempre soube, eu estou aprendendo agora/ Eu sei onde te achar/ No quarto de alguém/ É o preço que se deve pagar/ Você é uma garota crescida de qualquer jeito." Dylan não nos faz sentir pena dele, mas solidariedade, nos faz compartilhar o seu pesar e tentar no solo de gaita, no final, exorcizar alguns dos fantasmas que nos assola.
Por sua vez, "Idiot Wind" é como Songs For An American Movie Part 2, do Everclear: agora que tudo terminou, você vai ouvir. Novamente Dylan começa com uma parábola, mas em segunda pessoa, falando diretamente com a mulher que o rejeitou: "Vento idiota, soprando cada vez que você move os dentes/ Você é idiota, querida/ É um milagre que ainda saiba respirar." Nesse momento Dylan fica na tentação de se colocar como a vítima irredutível da história "Eu não consigo mais sentir você, eu não consigo mais nem tocar nos livros que você leu/ Toda vez que eu rastejo pela sua porta eu queria ser outra pessoa." Não estamos lidando com "silly love songs", nenhuma música desse disco fala de amores utópicos, e até mesmo uma canção raivosa termina com uma consciência tremenda: "Somos idiotas, querida/ É maravilhoso como ainda podemos nos alimentar." Não é o outro o único culpado. Somos todos. Uma outra interpretação pra essa canção, bem apropriada, pode ser achada aqui, em português e num site politicamente conservador...
"You´re Gonna Make Me Lonesome When You Go" retorna às raizes folk de Dylan, com violões, baixo e uma gaita no final apenas. O bardo canta o quão bom é o seu amor, e teme, avisa: "Você vai me fazer solitário quando for embora." cita poesia novamente (já havia falado de "um poeta italiano do século 13" em "Tangled Up In Blue"), evocando o caso turbulento do Paul Verlaine e Arthur Rimbaud: "Situações acabaram tristemente/ Relacionamentos sempre foram ruins/ O meu tem sido como o de Verlaine e Rimbaud." O Tom de voz é de alegria contida, conformado com os destinos determinados pelos deuses, Dylan se conforma com o seu fim.
Evocando os blues pré-eletricidade (apesar da guitarra), "Meet Me In The Morning" aparece com seus slides e sua estrutura simples. Dylan encarna o negro do Mississipi e escreve a letra como um Robert Johnson letrado: "Dizem que a hora mais negra/ É logo antes da alvorada/ Mas você não ouviria isso de mim/ Todo dia tem sido negro desde que você partiu." Novamente, ele está conformado. É o blues da vida, baby, eu não vou ter o seu amor pra sempre, e assim segue na sua tortuosa estrada, pelas leis que não estão escritas.
Por sua vez a gaitinha do começo de "Lily, Rosemary and The Jack Of Hearts" soa como "venha cá, chegue mais que eu tenho uma história para te contar". Mais tarde Dylan também fez uma canção longa contando outra história, a famosa "Hurricane". "Lily, Rosemary and the Jack Of Hearts" inspirou também "Faroeste Caboclo" de Renato Russo, só que, ao invés de contar toda uma vida e se propor a ser uma denúncia social, a música de Dylan parece mais o roteiro de um filme de bangue-bangue sem nenhum tiroteio. Nos primeiros versos, animado por um órgão esperto e um country acelerado (não chega a ser um hillbilly, creio) que vão até o fim, Dylan apresenta sua cidadezinha e o roubo que estava sendo planejado. Cada personagem que aparece ao longo da narrativa é apresentado em um verso em separado: O misterioso e fodão (Wolverine, saca?) Valete de Copas; Lily, sua paixão; Big Jim, dono da mina de diamante e filha da puta mor da vila e por fim sua esposa Rosemary, que não agüenta mais as traições do marido. Ao mesmo tempo o juiz, que veio para a cidade para um enforcamento está enchendo a cara no saloon onde a história se passa. De repente a bagunça se instaura: Big Jim tenta matar o Valete mas é assassinado por Rosemary enquanto os companheiros do Valete fogem com todo o dinheiro do banco. No fim, Rosemary é enforcada, Lily termina sozinha e o Jack Of Hearts já está em algum canto no velho Oeste. Nada demais, apenas uma história de amor e perda para relaxar um disco tão pesado.
Até porque a canção seguinte é a desesperadamente sóbria "If You See Her, Say Hello". O que importa é a voz de Dylan, clara e potente como poucas vezes foi ouvida. Ele se esforça em cada verso, procura quebrar a barreira e ser o mais sincero e humilde o quanto puder. Como o dono de um ponto de para no meio da estrada ele fala com um amigo em viagem, ou um desconhecido, não importa, ele precisa falar com alguém: "Se você a ver, diga olá, ela deve estar em Tangier/ Ela se foi daqui na primavera passada, está por lá, eu soube/ Diga por mim que estou bem, apesar das coisas estarem meio paradas/ Ela deve estar pensando que eu a esqueci, não diga que não é verdade." Dylan se vê carregando seu amor de altruísmo, "O que fizer ela feliz, eu não vou me meter", mas não consegue agüentar a saudade. Algo me diz que ele chorou pacas, como só os machões fazem, sozinhos, enquanto compunha cada verso, todos simples, desse apelo: por favor, que sabe tomar só um café, mas não me deixe tão miserável. O estrago da separação aos poucos é sentido: "Eu vejo muita gente enquanto eu viajo/ E eu ouço o nome dela aqui e ali, enquanto vou de cidade em cidade/ Mas eu nunca fui disso, aprendi a desligar/ Mas acho que sou muito sensível, ou estou ficando macio." Respeito e um coração quebrado, isso é tudo que sobrou para Dylan oferecer para a sua amada.
"Shelter From The Storm" nasce para reconhecer todo o valor da ex-esposa: "Eu estava queimado de exaustão, enterrado até o pescoço/ Envenenado nas moitas, desviado do meu caminho/ Caçado como um crocodilo e perdido no milharal." O momento que ela aparece na vida do poeta está tatuado na memória dele:"De repente eu me virei e ela estava lá/ Com braceletes prateados nos pulsos e flores na cabeça/ Ela veio graciosamente e tirou minha coroa de espinhos/ 'Entre', ela disse/ 'eu vou te abrigar da tempestade.'". A coroa de espinhos não é a única referência cristã: "Numa pequena colina de uma vila eles jogaram pelas minhas roupas/ Eu negociei por salvação e eles me deram uma dose letal/ Eu ofereci a minha inocência e recebi escárnio." Dylan é o Cristo de si mesmo, mas a salvação está nas mãos dela. Agora, depois de tudo errado, desculpa-se e reitera a sua promessa de fazer sempre o melhor por ela. "Shelter From The Storm" é um obrigado e uma obrigação, a de manter boas lembranças. O folk, todo levado no violão, termina com uma gaita característica, como a maior parte das canções do disco.
Fechando o disco está a singela "Buckets Of Rain", também só no violão, mais floreado que na faixa anterior, é o epílogo perfeito para a saga de Blood On The Tracks, que deve ter consumido muito de Dylan. "Baldes de chuva/ Baldes de lágrimas/ Tenho todos esse baldes vindos das minhas orelhas/ Baldes de raios da lua nas minhas mãos/ Você tem todo o amor, doce querida/ Que eu posso agüentar." Dylan resume tudo e despede-se, com a consciência tranqüila e alguns demônios exorcizados: "A vida é triste/ A vida é uma mentira/ Tudo que você pode fazer/ É fazer o que você tem que fazer/ Faça o que deve, e faça bem/ Eu farei isso por você, doce querida/ Pode me dizer?"
Blood On The Tracks termina assim, no silêncio e na dúvida. É o maior disco de pé-na-bunda que eu conheço, e sua audição não deve ser recomendada para aqueles que não vão tão bem em seus relacionamentos. Ou não, vai que nego se toca do que aconteceu com o Dylan e resolve se aprumar. Não sei, só sei que todo o conjunto é de uma sensibilidade ímpar, a obra-prima de Bob Dylan, mesmo que seja de uma influência menor nos seus discípulos. É assim que deveria ser, Blood On The Tracks é uma experiência solitária como atravessar o rio Estige: você pode estar acompanhado de Caronte e outras almas da mesma sorte que você, mas nunca você vai está tão só.
The Blood On The Tracks Only Must Be Mine
Eu sei que isso aqui não é a Discoteca Básica pra ficar falando de disco velho, mas a questão é mais abrangente. Nunca li nada em português sobre o Blood On The Tracks, um dos melhores discos do Bob Dylan, e resolvi escrever eu mesmo. a primeira vez que eu li alguma coisa sobre esse disco foi no CD Now, na época em que era um site visitável, com matérias boas e tudo (descobri Son Volt lá, por exemplo), e eles consideravam o Blood On The TRacks o melhor álbum do Dylan. Tive que baixar pra crer. Dylan que perdoe minha falta de fé, e aqui eu me resigno.
Blood On The Tracks, situado entre o "artístico" Planet Waves (com a Band) e o sereno Desire, foi escrito logo depois de Robert Allen Zemmerman ter levado um homérico pé-na-bunda da sua esposa, Sara Lowndes, e isso é o tema central de todo o disco, apesar dele não contar com um "conceito" de verdade. Musicalmente falando, o disco é conservador, canções muito boas mas deferentes da subversão de "Subterrean Homesick Blues", por exemplo. Já na primeira faixa dá pra perceber o tom tristonho do álbum: "Tangled Up In Blue", que conta a história de um casal que se encontra e se separa, conforme as necessidades da estrada. Um belo trabalho de violões faz a base para Dylan recitar seus versos ambíguos. Por mais que eu fale sobre essa canção, nada vai ser parecido com isso. Portanto, passemos à próxima.
"Simple Twist Of Fate" é uma balada simples, com alguns fraseados de baixo se destacando aqui e ali. A voz de Dylan é delicada, lembra do momento do rompimento de um casal com versos sheakesperianos até. Começa descrevendo a cena como num filme, o último encontro, cada um para o seu lado, a manhã seguinte. O homem se vê negando o amor ou a saudade que sentiria da mulher, naquele medo mortal que todos os homens sempre sentem em relação às garotas: "Ele acordou, o quarto estava vazio/ Ele não a viu em lugar algum, abriu bem a janela/ Sentiu um vazio por dentro, o qual ele simplesmente não conseguiria descrever/ Trazido por um simples capricho do destino". Dylan usa a terceira pessoa durante toda a música, apenas para no final confessar: "Ainda acredito que ela era minha gêmea/ Mas eu perdi o anel/ Ela nasceu na primavera/ Mas eu nasci tarde demais/ Culpe um simples capricho do destino".
"You Are A Big Girl Now" começa com bateria e piano evocando um clima de balada soul, a caixa e o chimbau dialogando, enquanto os violões floreiam. Dylan se mostra pesaroso, porém entende as circunstâncias, ao que parece. Faça o que quiser agora que você está livre, parece dizer. "Eu estou na chuva/ E você está em terra seca/ De algum modo você chegou aí/ Você é uma garota crescida agora." Saber que ela vai se virar não alivia a dor, e Dylan aparece a cada momento mais triste e perdido; "Um pássaro no horizonte, sentado na cerca/ ele canta sua canção para mim ao seu próprio custo/ e eu sou como aquele pássarro, oh/ Cantando apenas para você/ Espero que você consiga me ouvir/ Cantando entre essas lágrimas." Promete mudar, acha que as coisas vão voltar a ser como antes, mas então percebe: "O amor é simples, para citar uma frase/ Você sempre soube, eu estou aprendendo agora/ Eu sei onde te achar/ No quarto de alguém/ É o preço que se deve pagar/ Você é uma garota crescida de qualquer jeito." Dylan não nos faz sentir pena dele, mas solidariedade, nos faz compartilhar o seu pesar e tentar no solo de gaita, no final, exorcizar alguns dos fantasmas que nos assola.
Por sua vez, "Idiot Wind" é como Songs For An American Movie Part 2, do Everclear: agora que tudo terminou, você vai ouvir. Novamente Dylan começa com uma parábola, mas em segunda pessoa, falando diretamente com a mulher que o rejeitou: "Vento idiota, soprando cada vez que você move os dentes/ Você é idiota, querida/ É um milagre que ainda saiba respirar." Nesse momento Dylan fica na tentação de se colocar como a vítima irredutível da história "Eu não consigo mais sentir você, eu não consigo mais nem tocar nos livros que você leu/ Toda vez que eu rastejo pela sua porta eu queria ser outra pessoa." Não estamos lidando com "silly love songs", nenhuma música desse disco fala de amores utópicos, e até mesmo uma canção raivosa termina com uma consciência tremenda: "Somos idiotas, querida/ É maravilhoso como ainda podemos nos alimentar." Não é o outro o único culpado. Somos todos. Uma outra interpretação pra essa canção, bem apropriada, pode ser achada aqui, em português e num site politicamente conservador...
"You´re Gonna Make Me Lonesome When You Go" retorna às raizes folk de Dylan, com violões, baixo e uma gaita no final apenas. O bardo canta o quão bom é o seu amor, e teme, avisa: "Você vai me fazer solitário quando for embora." cita poesia novamente (já havia falado de "um poeta italiano do século 13" em "Tangled Up In Blue"), evocando o caso turbulento do Paul Verlaine e Arthur Rimbaud: "Situações acabaram tristemente/ Relacionamentos sempre foram ruins/ O meu tem sido como o de Verlaine e Rimbaud." O Tom de voz é de alegria contida, conformado com os destinos determinados pelos deuses, Dylan se conforma com o seu fim.
Evocando os blues pré-eletricidade (apesar da guitarra), "Meet Me In The Morning" aparece com seus slides e sua estrutura simples. Dylan encarna o negro do Mississipi e escreve a letra como um Robert Johnson letrado: "Dizem que a hora mais negra/ É logo antes da alvorada/ Mas você não ouviria isso de mim/ Todo dia tem sido negro desde que você partiu." Novamente, ele está conformado. É o blues da vida, baby, eu não vou ter o seu amor pra sempre, e assim segue na sua tortuosa estrada, pelas leis que não estão escritas.
Por sua vez a gaitinha do começo de "Lily, Rosemary and The Jack Of Hearts" soa como "venha cá, chegue mais que eu tenho uma história para te contar". Mais tarde Dylan também fez uma canção longa contando outra história, a famosa "Hurricane". "Lily, Rosemary and the Jack Of Hearts" inspirou também "Faroeste Caboclo" de Renato Russo, só que, ao invés de contar toda uma vida e se propor a ser uma denúncia social, a música de Dylan parece mais o roteiro de um filme de bangue-bangue sem nenhum tiroteio. Nos primeiros versos, animado por um órgão esperto e um country acelerado (não chega a ser um hillbilly, creio) que vão até o fim, Dylan apresenta sua cidadezinha e o roubo que estava sendo planejado. Cada personagem que aparece ao longo da narrativa é apresentado em um verso em separado: O misterioso e fodão (Wolverine, saca?) Valete de Copas; Lily, sua paixão; Big Jim, dono da mina de diamante e filha da puta mor da vila e por fim sua esposa Rosemary, que não agüenta mais as traições do marido. Ao mesmo tempo o juiz, que veio para a cidade para um enforcamento está enchendo a cara no saloon onde a história se passa. De repente a bagunça se instaura: Big Jim tenta matar o Valete mas é assassinado por Rosemary enquanto os companheiros do Valete fogem com todo o dinheiro do banco. No fim, Rosemary é enforcada, Lily termina sozinha e o Jack Of Hearts já está em algum canto no velho Oeste. Nada demais, apenas uma história de amor e perda para relaxar um disco tão pesado.
Até porque a canção seguinte é a desesperadamente sóbria "If You See Her, Say Hello". O que importa é a voz de Dylan, clara e potente como poucas vezes foi ouvida. Ele se esforça em cada verso, procura quebrar a barreira e ser o mais sincero e humilde o quanto puder. Como o dono de um ponto de para no meio da estrada ele fala com um amigo em viagem, ou um desconhecido, não importa, ele precisa falar com alguém: "Se você a ver, diga olá, ela deve estar em Tangier/ Ela se foi daqui na primavera passada, está por lá, eu soube/ Diga por mim que estou bem, apesar das coisas estarem meio paradas/ Ela deve estar pensando que eu a esqueci, não diga que não é verdade." Dylan se vê carregando seu amor de altruísmo, "O que fizer ela feliz, eu não vou me meter", mas não consegue agüentar a saudade. Algo me diz que ele chorou pacas, como só os machões fazem, sozinhos, enquanto compunha cada verso, todos simples, desse apelo: por favor, que sabe tomar só um café, mas não me deixe tão miserável. O estrago da separação aos poucos é sentido: "Eu vejo muita gente enquanto eu viajo/ E eu ouço o nome dela aqui e ali, enquanto vou de cidade em cidade/ Mas eu nunca fui disso, aprendi a desligar/ Mas acho que sou muito sensível, ou estou ficando macio." Respeito e um coração quebrado, isso é tudo que sobrou para Dylan oferecer para a sua amada.
"Shelter From The Storm" nasce para reconhecer todo o valor da ex-esposa: "Eu estava queimado de exaustão, enterrado até o pescoço/ Envenenado nas moitas, desviado do meu caminho/ Caçado como um crocodilo e perdido no milharal." O momento que ela aparece na vida do poeta está tatuado na memória dele:"De repente eu me virei e ela estava lá/ Com braceletes prateados nos pulsos e flores na cabeça/ Ela veio graciosamente e tirou minha coroa de espinhos/ 'Entre', ela disse/ 'eu vou te abrigar da tempestade.'". A coroa de espinhos não é a única referência cristã: "Numa pequena colina de uma vila eles jogaram pelas minhas roupas/ Eu negociei por salvação e eles me deram uma dose letal/ Eu ofereci a minha inocência e recebi escárnio." Dylan é o Cristo de si mesmo, mas a salvação está nas mãos dela. Agora, depois de tudo errado, desculpa-se e reitera a sua promessa de fazer sempre o melhor por ela. "Shelter From The Storm" é um obrigado e uma obrigação, a de manter boas lembranças. O folk, todo levado no violão, termina com uma gaita característica, como a maior parte das canções do disco.
Fechando o disco está a singela "Buckets Of Rain", também só no violão, mais floreado que na faixa anterior, é o epílogo perfeito para a saga de Blood On The Tracks, que deve ter consumido muito de Dylan. "Baldes de chuva/ Baldes de lágrimas/ Tenho todos esse baldes vindos das minhas orelhas/ Baldes de raios da lua nas minhas mãos/ Você tem todo o amor, doce querida/ Que eu posso agüentar." Dylan resume tudo e despede-se, com a consciência tranqüila e alguns demônios exorcizados: "A vida é triste/ A vida é uma mentira/ Tudo que você pode fazer/ É fazer o que você tem que fazer/ Faça o que deve, e faça bem/ Eu farei isso por você, doce querida/ Pode me dizer?"
Blood On The Tracks termina assim, no silêncio e na dúvida. É o maior disco de pé-na-bunda que eu conheço, e sua audição não deve ser recomendada para aqueles que não vão tão bem em seus relacionamentos. Ou não, vai que nego se toca do que aconteceu com o Dylan e resolve se aprumar. Não sei, só sei que todo o conjunto é de uma sensibilidade ímpar, a obra-prima de Bob Dylan, mesmo que seja de uma influência menor nos seus discípulos. É assim que deveria ser, Blood On The Tracks é uma experiência solitária como atravessar o rio Estige: você pode estar acompanhado de Caronte e outras almas da mesma sorte que você, mas nunca você vai está tão só.
19.4.06
Time Is On My Side
No ano passado a teoria da relatividade restrita fez 100 anos. Além de servir de base para a Relatividade Geral e ajudar muito no desenvolvimento da Física Quântica, a teoria da relatividade acabou trazendo uma série de consequências que ultrapassaram o campo da física. Reza a lenda (provevelmente exagerada) de que 75% da economia mundial hoje gira em torno de invenções que só puderam ser desenvolvidas a partir da relatividade. Ao mesmo tempo, surgiram conceitos "não-científicos" baseados na teoria ("Tudo é relativo" deve ser o que te veio à cabeça, né? Pelo menos, sempre vem à minha).
Uma das sacadas da teoria da relatividade é colocar o tempo no campo da geometria, mostrar que movimento é relativo não apenas na esfera do espaço, mas também dentro do espectro temporal. Na verdade, são partes de um mesmo sistema (aliás, Kant classificava tempo e espaço como instâncias de percepção). Ou seja, se o bidimenssional plano cartesiano foi ampliado para um espaço tridimenssional, com a relatividade temos que contar o tempo como uma quarta dimensão para podermos representar fielmente um determinado objeto. Aliás, colocando dessa maneira, não tratamos mais de objetos, e sim de eventos. Assim, a idéia transmuta-se de um tempo linear, sempre avançando, para um tempo especial. Nada deixa de existir, apenas passa a existir em diferentes coordenadas de tempo. Tal observação pode parecer simples e óbvia, mas foi crucial no desenvolvimento da física moderna, quando Einstein constatou que, em altas velocidades, não apenas o movimento espacial, mas também o movimento temporal, é relativo. E é exatamente essa observação usada por Kurt Vonnegut para criar os trafamaldorianos, os extraterrestres que enxergam em quatro dimensões do romance Matadouro Número 5.
"Notei isso outra noite, quando o Rabbit estava lendo um anúncio. Não importa quem esteja falando, os espectros de potência são os mesmos, com apenas uma pequena diferença percentual para mais ou para menos. Por isso, você e o Rabitt agora têm algo em comum. Mais do que isso. Todos que pronunciam as mesmas palavras são a mesma pessoa se os espectros são iguais e simplesmente ocorrem em momentos diferentes, você entende? Mas o tempo é arbitrário. Você pode fixar o ponto zero onde quiser, e então dá para mover para o lado a linha temporal de cada pessoa até que todas coincidam. Aí você tem um coro enorme, sei lá, duzentos milhões de pessoas dizendo juntas 'um rico sabor de chocolate', e tudo seria a mesma voz." DJ Mucho Maas, em O Leilão do Lote 49, de Thomas Pynchon.
A música, enquanto fenômeno acústico (ondas sonoras ordenadas em certas alturas, timbres e pulsos), até pouco tempo, só poderia existir durante a execução de uma determinada peça. Ou seja, o fenômeno música se dava exclusivamente ao vivo, era efêmero e precioso. A forma escrita, uma das poucas maneiras de se registrar uma música, era limitada em relação a aspectos impostantes da experiência musical, como o timbre. Portanto, para ouvir música de verdade, as pessoas deveriam, ou aprender um instrumento, ou procurar alguém que pudesse tocá-lo.
A possibilidade da gravação arrancou a música do casulo temporal em que ela se encontrava. Uma determinada execução de uma peça poderia ser repetida, com precisa fidelidade, ao infinito (ou enquanto durasse o material onde tal peça estivesse impressa - ailás, imprimir é bem o termo, se formos pensar nas formas de gravação e reprodução utilizadas até a era do vinil). Portanto, hoje podemos ouvir a voz de pessoas mortas como se elas cantassem aos nossos ouvidos. Tal possibilidade, ao mesmo tempo que reduziu (aparentemente) a importância da execução ao vivo - e forçou novas maneiras de se pensar essa execução - também produziu formas de música que não poderiam existir sem tais tecnologias. Por um lado, a vanguarda eletro-acústica aproveitou a "crise das alturas" (aqui estou citando o Wisnik) para propor novas formas de se entender o som, trabalhando especialmente com a matéria gravada em si. E por outro lado, artistas populares que já haviam nascido após esse período de transição começaram a enxergar o produto gravado como único. Durante meio século, os discos de música popular eram a versão gravada da performance no palco, meras reproduções pálidas de artistas que podiam ser magnéticos, incendiários, intimistas - características que muitas vezes se perdiam no processo de gravação. Ao mesmo tempo que perdiam o frescor dos palcos, as músicas impressas nos sulcos dos vinis ainda não tinham descoberto as possibilidades de trabalhar com algo essencialmente gravado.
Na música popular a mudança se deu a partir dos anos 60. Se numa ilha os Beatles foram os pontas-de-lança desse racioncínio, lançando discos totalmente baseados em experimentações que iam da manipulação de timbres artificiais a fitas rodadas ao contrário, em outra ilha King Tubby inventava o dub e legitimava o estúdio como instrumento musical. Esses dois pontos focais vão se entremear durante o futuro nesse melting pot que é a música pop (cuja fronteira máxima - os 3 minutos da canção - já foi derrubada há tempos), criando uma lógica de gravação que evolui a partir do método de multi-pistas desenvolvido por Les Paul.
A partir do desenvolvimento da gravação digital, novas lógicas começaram a ser desenvolvidas. Agora a música pode ser transformada informação pura, 1s e 0s lidos via processadores, e a sua cópia não denota mais perda de qualidade - o princípio básico da pirataria moderna, tanto a do camelô quando a do P2P. A computação também nos deu interfaces gráficas com a qual podemos lidar com essas músicas. Programas como Audacity, Cubase e Logic Pro (ou mesmo mais simples, como Adobe Audition e Samplitude) compartilham de uma interface inovadora - a timeline.
Essa linha do tempo é uma modificação crucial na forma de se fazer música. Se anteriormente a mixagem era cega - baseada em pontos de cue, marcações temporais numa gravação - agora nós podemos ver representações visuais de cada trecho de gravação que sera adicionado na mixagem final. Ou seja, como antes enxergávamos pontos, retas, formas dentro de um plano cartesiano de espaço, agora temos uma representação visual da música num plano que apresenta na horizontal o tempo, e na vertical os diferentes canais que se mixam. Os canais são preenchidos por trechos de som - sejam eles guitarras, baterias, samples, vocais, batidas de automóveis - repesentados por blocos de extensão proporcinal a duração do trecho. Tais blocos podem ser copiados, movidos, distorcidos separadamente.Tal modelo de mixagem transforma o ato de construir a canção numa brincadeira de blocos Lego, uma sucessão de quadrados de Mondrian semelhante àqueles exercícios dados aos diagramadores iniciantes. Além de oficializar a mixagem como peça lúdica, dando ao leigo a oportunidade de produzir música sem saber instrumento algum, esse arranjo geométrico mostrou a cara da música gravada e a sua relação como tempo.
Comigo isso aconteceu quase como revelação. Esse negócio de tempo como quarta dimensão não tem como ser entendido no plano da realidade consensual, precisa de uma simulação. E as trilhas, sejam de áudio ou de vídeo, são um exemplo perfeito para tanto. A principal diferença entre a edição não-lienear e a edição linear é qu, na primeira, os elementos que compões o mix final não ficam presos nas suas posições. Você pode determinar precisamente em que momento da mixagem final o trecho selecionado vai aparecer, pode repetí-lo ad infinitum, pode deslocá-lo temporalmente dentro de uma realidade simulada para que possa se ajustar às suas intenções. Enquanto a edição linear precisa de um planejamento prévio, um roteiro amarrado com todo cuidado para que as coisas funcionem perfeitamente, a sua versão não-linear permite a livre experimentação, podendo gerar alternativas que passariam batidas no método mais ortodoxo. Essa flexibilidade é permitida exatamente pela "montagem". Enquanto os elementos na edição linear vão sendo adicionados dentro de uma linha temporal, na seqüência exata em que devem aparecer, o deslizamento temporal da edição não linear permite que a ordem seja livre.
Essa mudança na lógica de composição faz parte da mudança na percepção temporal proporcionada pelas novas tecnologias. O relógio, rígido, industrial, feito para vigiar, para fazer valer o trabalho realizado pelo operário, criado para bater o ponto, é substituído pelo tempo digital, virtual, flexível. O tempo deixa de ser o tempo do trabalho e passa a ser o tempo da informação. Livre, diluí-se indefinidamente: desde adolescentes nostálgicos por aquilo que não viveram até septuagenários obcecados com qualquer novidade - seja de vestuário, tecnológica ou ideológica. O tempo é preguiçoso ou frenético, plácido ou reto. O ritmo é você quem determina: e no auge da música portátil e sem fronteiras, o tempo escorre pra dentro dos seus ouvidos.
Uma das sacadas da teoria da relatividade é colocar o tempo no campo da geometria, mostrar que movimento é relativo não apenas na esfera do espaço, mas também dentro do espectro temporal. Na verdade, são partes de um mesmo sistema (aliás, Kant classificava tempo e espaço como instâncias de percepção). Ou seja, se o bidimenssional plano cartesiano foi ampliado para um espaço tridimenssional, com a relatividade temos que contar o tempo como uma quarta dimensão para podermos representar fielmente um determinado objeto. Aliás, colocando dessa maneira, não tratamos mais de objetos, e sim de eventos. Assim, a idéia transmuta-se de um tempo linear, sempre avançando, para um tempo especial. Nada deixa de existir, apenas passa a existir em diferentes coordenadas de tempo. Tal observação pode parecer simples e óbvia, mas foi crucial no desenvolvimento da física moderna, quando Einstein constatou que, em altas velocidades, não apenas o movimento espacial, mas também o movimento temporal, é relativo. E é exatamente essa observação usada por Kurt Vonnegut para criar os trafamaldorianos, os extraterrestres que enxergam em quatro dimensões do romance Matadouro Número 5.
"Notei isso outra noite, quando o Rabbit estava lendo um anúncio. Não importa quem esteja falando, os espectros de potência são os mesmos, com apenas uma pequena diferença percentual para mais ou para menos. Por isso, você e o Rabitt agora têm algo em comum. Mais do que isso. Todos que pronunciam as mesmas palavras são a mesma pessoa se os espectros são iguais e simplesmente ocorrem em momentos diferentes, você entende? Mas o tempo é arbitrário. Você pode fixar o ponto zero onde quiser, e então dá para mover para o lado a linha temporal de cada pessoa até que todas coincidam. Aí você tem um coro enorme, sei lá, duzentos milhões de pessoas dizendo juntas 'um rico sabor de chocolate', e tudo seria a mesma voz." DJ Mucho Maas, em O Leilão do Lote 49, de Thomas Pynchon.
A música, enquanto fenômeno acústico (ondas sonoras ordenadas em certas alturas, timbres e pulsos), até pouco tempo, só poderia existir durante a execução de uma determinada peça. Ou seja, o fenômeno música se dava exclusivamente ao vivo, era efêmero e precioso. A forma escrita, uma das poucas maneiras de se registrar uma música, era limitada em relação a aspectos impostantes da experiência musical, como o timbre. Portanto, para ouvir música de verdade, as pessoas deveriam, ou aprender um instrumento, ou procurar alguém que pudesse tocá-lo.
A possibilidade da gravação arrancou a música do casulo temporal em que ela se encontrava. Uma determinada execução de uma peça poderia ser repetida, com precisa fidelidade, ao infinito (ou enquanto durasse o material onde tal peça estivesse impressa - ailás, imprimir é bem o termo, se formos pensar nas formas de gravação e reprodução utilizadas até a era do vinil). Portanto, hoje podemos ouvir a voz de pessoas mortas como se elas cantassem aos nossos ouvidos. Tal possibilidade, ao mesmo tempo que reduziu (aparentemente) a importância da execução ao vivo - e forçou novas maneiras de se pensar essa execução - também produziu formas de música que não poderiam existir sem tais tecnologias. Por um lado, a vanguarda eletro-acústica aproveitou a "crise das alturas" (aqui estou citando o Wisnik) para propor novas formas de se entender o som, trabalhando especialmente com a matéria gravada em si. E por outro lado, artistas populares que já haviam nascido após esse período de transição começaram a enxergar o produto gravado como único. Durante meio século, os discos de música popular eram a versão gravada da performance no palco, meras reproduções pálidas de artistas que podiam ser magnéticos, incendiários, intimistas - características que muitas vezes se perdiam no processo de gravação. Ao mesmo tempo que perdiam o frescor dos palcos, as músicas impressas nos sulcos dos vinis ainda não tinham descoberto as possibilidades de trabalhar com algo essencialmente gravado.
Na música popular a mudança se deu a partir dos anos 60. Se numa ilha os Beatles foram os pontas-de-lança desse racioncínio, lançando discos totalmente baseados em experimentações que iam da manipulação de timbres artificiais a fitas rodadas ao contrário, em outra ilha King Tubby inventava o dub e legitimava o estúdio como instrumento musical. Esses dois pontos focais vão se entremear durante o futuro nesse melting pot que é a música pop (cuja fronteira máxima - os 3 minutos da canção - já foi derrubada há tempos), criando uma lógica de gravação que evolui a partir do método de multi-pistas desenvolvido por Les Paul.
A partir do desenvolvimento da gravação digital, novas lógicas começaram a ser desenvolvidas. Agora a música pode ser transformada informação pura, 1s e 0s lidos via processadores, e a sua cópia não denota mais perda de qualidade - o princípio básico da pirataria moderna, tanto a do camelô quando a do P2P. A computação também nos deu interfaces gráficas com a qual podemos lidar com essas músicas. Programas como Audacity, Cubase e Logic Pro (ou mesmo mais simples, como Adobe Audition e Samplitude) compartilham de uma interface inovadora - a timeline.
Essa linha do tempo é uma modificação crucial na forma de se fazer música. Se anteriormente a mixagem era cega - baseada em pontos de cue, marcações temporais numa gravação - agora nós podemos ver representações visuais de cada trecho de gravação que sera adicionado na mixagem final. Ou seja, como antes enxergávamos pontos, retas, formas dentro de um plano cartesiano de espaço, agora temos uma representação visual da música num plano que apresenta na horizontal o tempo, e na vertical os diferentes canais que se mixam. Os canais são preenchidos por trechos de som - sejam eles guitarras, baterias, samples, vocais, batidas de automóveis - repesentados por blocos de extensão proporcinal a duração do trecho. Tais blocos podem ser copiados, movidos, distorcidos separadamente.Tal modelo de mixagem transforma o ato de construir a canção numa brincadeira de blocos Lego, uma sucessão de quadrados de Mondrian semelhante àqueles exercícios dados aos diagramadores iniciantes. Além de oficializar a mixagem como peça lúdica, dando ao leigo a oportunidade de produzir música sem saber instrumento algum, esse arranjo geométrico mostrou a cara da música gravada e a sua relação como tempo.
Comigo isso aconteceu quase como revelação. Esse negócio de tempo como quarta dimensão não tem como ser entendido no plano da realidade consensual, precisa de uma simulação. E as trilhas, sejam de áudio ou de vídeo, são um exemplo perfeito para tanto. A principal diferença entre a edição não-lienear e a edição linear é qu, na primeira, os elementos que compões o mix final não ficam presos nas suas posições. Você pode determinar precisamente em que momento da mixagem final o trecho selecionado vai aparecer, pode repetí-lo ad infinitum, pode deslocá-lo temporalmente dentro de uma realidade simulada para que possa se ajustar às suas intenções. Enquanto a edição linear precisa de um planejamento prévio, um roteiro amarrado com todo cuidado para que as coisas funcionem perfeitamente, a sua versão não-linear permite a livre experimentação, podendo gerar alternativas que passariam batidas no método mais ortodoxo. Essa flexibilidade é permitida exatamente pela "montagem". Enquanto os elementos na edição linear vão sendo adicionados dentro de uma linha temporal, na seqüência exata em que devem aparecer, o deslizamento temporal da edição não linear permite que a ordem seja livre.
Essa mudança na lógica de composição faz parte da mudança na percepção temporal proporcionada pelas novas tecnologias. O relógio, rígido, industrial, feito para vigiar, para fazer valer o trabalho realizado pelo operário, criado para bater o ponto, é substituído pelo tempo digital, virtual, flexível. O tempo deixa de ser o tempo do trabalho e passa a ser o tempo da informação. Livre, diluí-se indefinidamente: desde adolescentes nostálgicos por aquilo que não viveram até septuagenários obcecados com qualquer novidade - seja de vestuário, tecnológica ou ideológica. O tempo é preguiçoso ou frenético, plácido ou reto. O ritmo é você quem determina: e no auge da música portátil e sem fronteiras, o tempo escorre pra dentro dos seus ouvidos.
7.4.06
For Her
Olha só: 21 = 3 x 7. Os dois números mais simbólicos possíveis. 21 não é simples, não é fácil. Como se tivesse sido fácil até agora. Foi uma longa jornada de dores e alegrias, decepções e conquistas. Parece que a gente ganha e perde a cada instante, né? Imagino que você nem sabe como chegou até aqui, como se transformou nessa mulher. E lembro que você não sabe nem a ponta do iceberg que você deixa transparecer no teu olhar. Você é mais que a minha inspiração, ou o seu conjunto de gostos estéticos (rock 60s + punk 77 + girl groups + glam 72 + indie fofo + Tara McPherson + Eric Stanton + Breakfast At Tiffany´s + Trainspotting + Mate-Ne Por Favor + Tom Wolfe + F. Scott Fitzgerald + Oscar Wilde + Courrèges + Chanel + i-D + Simples + TPM + Dazed & Confused + o que você inventar), mais que os livros que você não leu, os filmes que você não assistiu ou as músicas que você não ouviu, mais que seus brilhantes olhos de esmeralda, seu cabelo - os fios a partir dos quais os sonhos são tecidos, mais que seu rosto delicado e mais ainda do que esssa força toda disfarçada no teu pequeno corpo. Agora começa outra jornada, você vai perceber. E não importa quem está do teu lado, ou contra você, importa é que você tem que acreditar em si mesma, nesse milagre que é a vida, nesse arrebatamento dos 21 anos. Tudo que eu posso prometer são mais alegrias e tristezas, decepções e conquistas. E sim, I´m only here to love you.
I Might As Well Be Dead
A renascença psicodélica deu-se no turbilhão criativo do meio dos anos 60, a partir da convergência catalisada pelos Beatles e reverberada, tanto na América quanto na Inglaterra. A mistura altamente volátil de Motown, skiffle, rock´n´roll, country, blues, canção de rádio e outras mumunhas dos Fab Four desencdeou um processo de mutação na música jovem. De um lado, os ingleses reinventavam o blues a partir de uma matriz estrangeira, alienígena, reinterpretada arbitrariamente, dando origem a um novo gênero. Nos EUA, por sua vez, o potencial transformador dos Beatles permitiu que artistas díspares como o adulto bardo folk Bob Dylan e os ensolarados cantores adolescentes dos Beach Boys pudessem ser vistos como peças de um mesmo quebra-cabeças.
Ao lado de mitos fundadores como os Merry Pranksters, a psicodelia pode ser definida através de um punhado de canções-chave, que ao mesmo tempo que aglutinam a urgência do rock com o processo de expansão mental derivado dos alucinógenos, também reescrevem um modo de fazer música. A essa estirpe pertencem músicas como "Eight Miles High", dos Byrds (a irrealidade transmitida pelas brumas - e a queda entre o paraíso cristão e o espaço sideral), "Visions Of Johanna", de Dylan (a eterealidade esboçada no órgão de "Lika a Rolling Stone" ampliada) e "Good vibrations" dos Beach Boys (a reconstrução do real a partir de formas clássicas - com o permanente gosto do pôr do sol no pacífico realizado em três movimentos [com refrão!]) e "Rain", dos Beatles.
Lado B do campacto de "Paperback Writer" (outra canção vital do repertório psicodélico), "Rain" é a ponte entre a refinação pop do álbum Rubber Soul e a liberdade agressiva do disco seguinte, Revolver. O riff de abertura fluido espalha-se pelo resto da canção, pontuada pelo ritmo notadamente esfumaçado da bateria. Dentro das possibilidades psicodélicas, uma canção pode dissolver, encobrir, remodelar ou simplesmente fugir da realidade, mas "Rain" propôe-se a encontrar tal ilusão de frente, como num rito de passagem.
"Se a chuva vem/ Eles correm e escondem as suas cabeças/ Eu bem poderia estar morto- se a chuva vem". O coro sempre lembra da chuva - mas com um "se", um "porém", enquanto Lennon questiona a prórpia impressão de se estar vivo. John rebate com aquele exalar arrastado que mais tarde levará a "I´m Only Sleeping", e aparece como a dilatação do tempo em si. "Se o sol brilha, eles deslizam para a sombra" - Lennon coloca a culpa nos "outros", sempre se escondendo, ciosos em manter as barreiras da realidade consensual intactas - sempre à sombra, sob uma cobertura, talvez a própria caverna de Platão.
O refrão é entermeado por um repicar análogo ao dos sinos, um chamado. Aqui, é tempo de despertar : "Chuva/ Não me importo/ Brilho/ O tempo estã bom", explica, mostrando que, de um modo ou de outro, a realidade está lá fora. Ou aqui dentro. E convida: "Eu posso te mostrar/ Quando começa a chover/ Tudo permnece igual". E então, explicita a ilusão, sem metáforas, direto e simples, "Você pode me ouvir, quando chove e [o sol] brilha/ É só um estado da mente". A transmutação pode não estar comleta, mas o ouvinte está desperto. Pode não encontrar a sua prórpia realidade, mas aprende que esta aqui é falsa, é construída e reforçada, uma parede que pode ser derrubada, rompada ou simplesmente esticada.
O ponto de partida para o remix da realidade é a própria música em si. O final de "Rain", nebuloso, traz uma peça chave, que, se já era conhecida da vanguarda erudita, foi ali introduzida no pop: a manipulação direta do som gravado. Quando a fita com a voz de Lennon é tocada de trás para frente, uma certeza se rompe: a música gravada é um ser separado, ema entidade diferente daquela música executada ao vivo. Onde os Beatles se remixam, abrem as portas da própria percepção musical. O pop se expande, aquela fala que parece um dialeto eslavo marca o fim da adolescência - de novo, o despertar. E uma vez acordada, essa música não conhece mais limites.
Ao lado de mitos fundadores como os Merry Pranksters, a psicodelia pode ser definida através de um punhado de canções-chave, que ao mesmo tempo que aglutinam a urgência do rock com o processo de expansão mental derivado dos alucinógenos, também reescrevem um modo de fazer música. A essa estirpe pertencem músicas como "Eight Miles High", dos Byrds (a irrealidade transmitida pelas brumas - e a queda entre o paraíso cristão e o espaço sideral), "Visions Of Johanna", de Dylan (a eterealidade esboçada no órgão de "Lika a Rolling Stone" ampliada) e "Good vibrations" dos Beach Boys (a reconstrução do real a partir de formas clássicas - com o permanente gosto do pôr do sol no pacífico realizado em três movimentos [com refrão!]) e "Rain", dos Beatles.
Lado B do campacto de "Paperback Writer" (outra canção vital do repertório psicodélico), "Rain" é a ponte entre a refinação pop do álbum Rubber Soul e a liberdade agressiva do disco seguinte, Revolver. O riff de abertura fluido espalha-se pelo resto da canção, pontuada pelo ritmo notadamente esfumaçado da bateria. Dentro das possibilidades psicodélicas, uma canção pode dissolver, encobrir, remodelar ou simplesmente fugir da realidade, mas "Rain" propôe-se a encontrar tal ilusão de frente, como num rito de passagem.
"Se a chuva vem/ Eles correm e escondem as suas cabeças/ Eu bem poderia estar morto- se a chuva vem". O coro sempre lembra da chuva - mas com um "se", um "porém", enquanto Lennon questiona a prórpia impressão de se estar vivo. John rebate com aquele exalar arrastado que mais tarde levará a "I´m Only Sleeping", e aparece como a dilatação do tempo em si. "Se o sol brilha, eles deslizam para a sombra" - Lennon coloca a culpa nos "outros", sempre se escondendo, ciosos em manter as barreiras da realidade consensual intactas - sempre à sombra, sob uma cobertura, talvez a própria caverna de Platão.
O refrão é entermeado por um repicar análogo ao dos sinos, um chamado. Aqui, é tempo de despertar : "Chuva/ Não me importo/ Brilho/ O tempo estã bom", explica, mostrando que, de um modo ou de outro, a realidade está lá fora. Ou aqui dentro. E convida: "Eu posso te mostrar/ Quando começa a chover/ Tudo permnece igual". E então, explicita a ilusão, sem metáforas, direto e simples, "Você pode me ouvir, quando chove e [o sol] brilha/ É só um estado da mente". A transmutação pode não estar comleta, mas o ouvinte está desperto. Pode não encontrar a sua prórpia realidade, mas aprende que esta aqui é falsa, é construída e reforçada, uma parede que pode ser derrubada, rompada ou simplesmente esticada.
O ponto de partida para o remix da realidade é a própria música em si. O final de "Rain", nebuloso, traz uma peça chave, que, se já era conhecida da vanguarda erudita, foi ali introduzida no pop: a manipulação direta do som gravado. Quando a fita com a voz de Lennon é tocada de trás para frente, uma certeza se rompe: a música gravada é um ser separado, ema entidade diferente daquela música executada ao vivo. Onde os Beatles se remixam, abrem as portas da própria percepção musical. O pop se expande, aquela fala que parece um dialeto eslavo marca o fim da adolescência - de novo, o despertar. E uma vez acordada, essa música não conhece mais limites.
5.4.06
Notihing is real - in the Strawberry Fields
Numa passada inocente pelo shopping eu me deparei com o livro do Alex Antunes (A Estratégia de Lilith) por 2,90 na Porto. Um sinal, com certeza. Levei, no cartão da patroa - que estava levando a Dazed & Confused do mês, cada vez mais refinada, essa menina. Realmente é um puta livro, mas o que mais me chamou a atenção, dentro do turbilhão de conexões neurais pós-livro, é o prórpio repertório que o Alex escolheu para citar ao longo do livro.
Eu falo isso porque o livro hegou dentro de uma cadeia de sincronicidades, que vão desde o podcast do Matias citando a conexão Lex-CSS (Vida Fodona 007) até agora de manhã, depois de terminar o livro, quando fui lavar a louça de ontem, tropecei com aquele baralho arruinado que fica atirado sobre a mesa da cozinha e vi uma dama de paus. Fui pegar um pano em cima da mesa e pimba, aparece uma dama de ouros. É melhor prestar atenção quando as coisas se colocam de maneira tão incisivas.
Mas bem, voltando ao repertório do Alex, não me espanta ver como ele casa tão bem as referências (porque um livro mudernoso têm que estar cheio de referências - mentira, qualquer obra está cheia de referências, a única diferença é que está na moda explicitá-las) pop com um esoterismo mais aprofundado e aqueles resquícios da "alta" cultura com os quais a gente ainda convive - que na verdade foram simplesmente absorvidos pela cultura pop pelo vigor de suas representações.
"A Estratégia de Lilith" é um romance de passagem, no sentido mais mágicko do termo. Trata de transmutação, individuação, especialmente do processo em si. Fico pensando que, no auxílio de um processo desses, pode-se escolher entre inúmeras práticas, cada qual com seus arquétipos, símbolos e rígidos sistemas. Intuitivamente, Alex escolheu por um melting pot que atravessava toda tentativa de classificação e hirearquização presentes tanto nas religiões quanto nas ordens mágickas, como se incoscientemente seguisse o caminho da Magia do Caos. (vai no link que o Lúcio explica isso melhor que eu)
O mais interessante é a presença massiva da cultura pop nisso. Alex impõe atributos simbólicos a Serge Gainsbourg, Miles Davis, Iron Maiden, e mesmo ao seu próprio Akira S & As Garotas Que Erraram. Sozinho, traçou seu "Alfabeto do Desejo" (falei pra ir no link, não?), e nele o papel da música pop é tão relevante quanto a mitologia africana ou judaica - talvez até mais.
E isso não acontece à toa. Como eu costumo dizer para mim mesmo, o papel principal da arte é questionar a realidade consensual, se colocar acima dela. E a música pop se coloca como nova desbravadora de arquétipos nesse sentido - por trás da sua fácil digestão, correm inúmeros padrões míticos. A música pop trabalha com imagens (dá até para imaginar buttons como símbolos de poder) palavras de ordem, ritmos de transe. Depois da abertura consciente para o oculto (que é mais consequência que escolha deliberada) para o oculto na virada dos 60 para os 70, esse novo sujeito do inconsciente coletivo traduziu arquétipos (como atesta aquele texto sobre os nerds), imaginou sua prórpia realidade (atrevés, por exemplo, das propriedades especiamente mágickas do sample) e pôde servir como guia e apoio dentro dos processos de transmutação.
Voltando ao "Alfabeto do Desejo", nosso repertório afetivo musical é poderoso por si só. Eu penso no Grenade do Rodrigo Guedes e a estrutura de poder que certas obras têm em torno daquilo - tá, não só do Grenade, mas do Rodrigo em si. In An Aeroplane Over The Sea do Neutral Milk Hotel e todo o Neil Young (persona arquétpica por si só) têm uma força tremenda, não de influência apenas, mas energética, em torno daquelas composições. Não estou querendo tratar de traçar os arquétipos relaciondos à esta ou àquela obra e artista, foi apenas um exemplo deliberado. Convido à pensar na relidade em si, e como ela pode ser desmontada a partir de um campo novo, de um não caminho não traçado. Eu tenho tentado achar meus próprios pontos de convergência - canções, álbuns e artistas que expliquem e auxiliem na compreensão da minha própria fatia de realidade. E quais são os seus?
Eu falo isso porque o livro hegou dentro de uma cadeia de sincronicidades, que vão desde o podcast do Matias citando a conexão Lex-CSS (Vida Fodona 007) até agora de manhã, depois de terminar o livro, quando fui lavar a louça de ontem, tropecei com aquele baralho arruinado que fica atirado sobre a mesa da cozinha e vi uma dama de paus. Fui pegar um pano em cima da mesa e pimba, aparece uma dama de ouros. É melhor prestar atenção quando as coisas se colocam de maneira tão incisivas.
Mas bem, voltando ao repertório do Alex, não me espanta ver como ele casa tão bem as referências (porque um livro mudernoso têm que estar cheio de referências - mentira, qualquer obra está cheia de referências, a única diferença é que está na moda explicitá-las) pop com um esoterismo mais aprofundado e aqueles resquícios da "alta" cultura com os quais a gente ainda convive - que na verdade foram simplesmente absorvidos pela cultura pop pelo vigor de suas representações.
"A Estratégia de Lilith" é um romance de passagem, no sentido mais mágicko do termo. Trata de transmutação, individuação, especialmente do processo em si. Fico pensando que, no auxílio de um processo desses, pode-se escolher entre inúmeras práticas, cada qual com seus arquétipos, símbolos e rígidos sistemas. Intuitivamente, Alex escolheu por um melting pot que atravessava toda tentativa de classificação e hirearquização presentes tanto nas religiões quanto nas ordens mágickas, como se incoscientemente seguisse o caminho da Magia do Caos. (vai no link que o Lúcio explica isso melhor que eu)
O mais interessante é a presença massiva da cultura pop nisso. Alex impõe atributos simbólicos a Serge Gainsbourg, Miles Davis, Iron Maiden, e mesmo ao seu próprio Akira S & As Garotas Que Erraram. Sozinho, traçou seu "Alfabeto do Desejo" (falei pra ir no link, não?), e nele o papel da música pop é tão relevante quanto a mitologia africana ou judaica - talvez até mais.
E isso não acontece à toa. Como eu costumo dizer para mim mesmo, o papel principal da arte é questionar a realidade consensual, se colocar acima dela. E a música pop se coloca como nova desbravadora de arquétipos nesse sentido - por trás da sua fácil digestão, correm inúmeros padrões míticos. A música pop trabalha com imagens (dá até para imaginar buttons como símbolos de poder) palavras de ordem, ritmos de transe. Depois da abertura consciente para o oculto (que é mais consequência que escolha deliberada) para o oculto na virada dos 60 para os 70, esse novo sujeito do inconsciente coletivo traduziu arquétipos (como atesta aquele texto sobre os nerds), imaginou sua prórpia realidade (atrevés, por exemplo, das propriedades especiamente mágickas do sample) e pôde servir como guia e apoio dentro dos processos de transmutação.
Voltando ao "Alfabeto do Desejo", nosso repertório afetivo musical é poderoso por si só. Eu penso no Grenade do Rodrigo Guedes e a estrutura de poder que certas obras têm em torno daquilo - tá, não só do Grenade, mas do Rodrigo em si. In An Aeroplane Over The Sea do Neutral Milk Hotel e todo o Neil Young (persona arquétpica por si só) têm uma força tremenda, não de influência apenas, mas energética, em torno daquelas composições. Não estou querendo tratar de traçar os arquétipos relaciondos à esta ou àquela obra e artista, foi apenas um exemplo deliberado. Convido à pensar na relidade em si, e como ela pode ser desmontada a partir de um campo novo, de um não caminho não traçado. Eu tenho tentado achar meus próprios pontos de convergência - canções, álbuns e artistas que expliquem e auxiliem na compreensão da minha própria fatia de realidade. E quais são os seus?
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